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La cosmogonie dalinienne

The Dali's cosmogony
Fabien Venon
p. 105-118

Résumés

« En organisant un espace, on réitère l’œuvre exemplaire des dieux » (Eliade, 1965, p. 35). Par ce fait, l’homme poursuit l’œuvre inachevée de la Création. Il s’élève au rang de créateur. Le peintre est quant à lui doublement créateur. Il organise, comme tout un chacun, son espace personnel, celui de ses pratiques concrètes, le territoire qu’il connaît et reconnaît comme étant le sien. Il organise aussi sa toile, le territoire de son imaginaire, sa noosphère. Dans le cadre de cet article, nous tenterons d’aborder les liens qui peuvent exister entre la perception de l’espace quotidien et la représentation de l’espace pictural. Pour ce faire, nous nous intéresserons naturellement à un peintre surréaliste qui projetait ses visions paranoïaques sur la toile, un peintre qui a aussi médiatisé sa vie personnelle, nous permettant ainsi d’en explorer toutes les facettes : il s’agit bien entendu de Salvador Dalí.

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Texte intégral

« Le créateur doit être lui-même un monde,
il doit trouver toute chose en lui et
dans la nature à laquelle il s’est lié. »
(Rainer Maria Rilke)

1Dalí disait :

« Il me paraît parfaitement diaphane, quand mes ennemis, mes amis, et le public en général prétendent ne pas comprendre la signification des images qui surgissent et que je transcris dans mes tableaux. Comment voulez-vous qu’ils les comprennent quand moi-même, qui suis celui qui les ’fait’, je ne les comprends pas non plus ? Le fait que moi-même, au moment de les peindre, je ne comprenne pas la signification de mes tableaux, ne veut pas dire que ces tableaux n’ont aucune signification : au contraire leur signification est tellement profonde, complexe, cohérente, involontaire, qu’elle échappe à la simple analyse de l’intuition logique. Pour réduire mes tableaux au langage courant, pour les expliquer, il est nécessaire de les soumettre à des analyses spéciales, et de préférence avec une rigueur scientifique, la plus ambitieusement objective possible. Toute explication surgit donc a posteriori, une fois le tableau existant déjà comme phénomène » (La conquête de l’irrationnel, cité dans Ades, 2004, p. 559).

2Le peintre ouvrait ainsi un vaste champ d’étude. Loin de borner sa création au regard des historiens de l’art et des critiques, avec lesquels ses relations furent assez tendues, il appelait les scientifiques de toutes disciplines à se pencher sur son œuvre pour en découvrir les clés de lecture cachées à son propre regard. Ce projet n’avait pas de limite dans le temps, car lui-même pouvait découvrir, longtemps après la réalisation de sa toile, les fulgurances de sa pensée. Ainsi, avec les avancées considérables de la génétique, Dalí découvre que les « montres molles, porteuses d’un temps immémorial et gélatineux, n’étaient rien d’autre que les ADN spéciaux, dits dormants » (Pauwels, 1989, p. 121). Presque vingt ans après la mort de l’artiste catalan, il est grand temps d’ouvrir, dans toutes les disciplines scientifiques, de nouveaux fronts pionniers pour expliquer son œuvre. Non seulement pour permettre une relecture contemporaine de ses toiles, plus à même de séduire les jeunes générations, mais aussi pour faire avancer la connaissance scientifique, car chacune des œuvres d’un « génie » peut contenir un savoir caché, dans l’attente d’être révélé. Le géographe est lui aussi appelé à mettre son outillage scientifique au service du décryptage de l’œuvre du plus célèbre peintre surréaliste. Sa légitimité à étendre son savoir à ce nouveau champ disciplinaire est d’autant plus évidente que le maître de Figueras s’est attaché à peindre le territoire de son enfance, à mettre en valeur les lieux favorisant sa pensée créatrice, autant de concepts (territoire, lieu) qui sont au centre de la réflexion géographique.

3Pour être fidèle à la volonté de Dalí, nous montrerons d’abord comment son monde quotidien relevait d’une véritable hiérophanie, une irruption du sacré dans le monde profane, détachant de la gangue infinie des lieux un centre, un paradis et un enfer indissociablement liés. Nous verrons ensuite comment cette cosmogonie influençait fortement la représentation de l’espace dans quelques toiles du maître. En éclairant cette facette de la vie et de l’œuvre du peintre, il s’agit enfin de réhabiliter la production artistique de Dalí réalisée après 1939, qualifiée péjorativement de « tardive » par nombre d’autres artistes, de critiques et de spécialistes, car elle confère une large place au sacré. Il s’agit pourtant d’une démarche artistique foncièrement novatrice, toute empreinte de la quête révolutionnaire du surréalisme : bâtir un nouveau monde où les forces de l’esprit de l’individu seraient libérées des fers de la rationalité.

Le monde enchanté de Salvador Dalí

« Tout espace sacré implique une hiérophanie, une irruption du sacré qui a pour effet de détacher un territoire du milieu cosmique environnant et de le rendre qualitativement différent » (Eliade, 1965, p. 29).

4N’est-ce pas ce qu’a fait Dalí en détachant du chaos des lieux la gare de Perpignan devenue « centre de l’Univers » ? Par ce décret du Divin Dalí, l’artiste se consacre génie, c’est-à-dire à la fois cet homme doué d’une "aptitude supérieure de l’esprit" qui le rend ’capable de créations, d’inventions qui paraissent extraordinaires’ mais aussi ce ’personnage surnaturel doué de pouvoirs magiques » (Le Robert). Comme chacun d’entre nous, il parcourt des espaces, visite des lieux plus ou moins fréquemment. Il connaît sa géographie personnelle et reconnaît un ou des territoires comme faisant partie intégrante de sa personnalité. Toutefois, l’artiste va plus loin car, s’arrêtant fréquemment à la gare de Perpignan, espace vécu parmi d’autres, il est « viscéralement persuadé que ce lieu banal est en réalité un modèle de la structure absolue » (Pauwels, 1989, p. 143). C’est-à-dire qu’au-delà de sa perception individuelle se cache une réalité qui le dépasse et que lui seul peut déchiffrer. Il est un explorateur des terres nouvelles, un scientifique à la conquête des lois de l’Univers. Mieux encore, il est un prophète qui sait lire dans la poussière de l’espace les traces du plan qui a conçu le monde. De fait, « les hommes ne sont pas libres de choisir l’emplacement sacré : ils ne font que le chercher et le découvrir à l’aide de signes mystérieux » (Eliade, 1965, p. 31). Dalí sait lire ces signes mystérieux.

5Comment en est-il arrivé à situer le centre de l’Univers dans la gare de Perpignan ? Pourquoi une gare, lieu de passage, est-elle un centre ? Tout d’abord, la gare de Perpignan est un lieu anecdotique, comme il en existe tant sur terre, ce qui est essentiel dans le cadre de la cosmogonie dalinienne. Comme le précise le peintre à Louis Pauwels, « les idées géniales ne viennent pas devant le Parthénon, la Vénus de Milo, la baie de Naples ou les chutes du Niagara, mais jaillissent en des lieux anodins : un boulevard, le tramway, une salle de bains » (Pauwels, 1989, p. 141). En effet, pour que l’acte de révélation soit exceptionnel, l’artiste doit partir, comme le divin, de l’informe, de l’accessoire pour révéler un ordre parfait et inattendu.

6Ensuite, « cette gare, par ses structures particulières et par sa situation géographique au cœur d’une région où se concentrent depuis toujours les signes d’une connaissance ultime, méritait un intérêt tout à fait exceptionnel » (Pauwels, 1989, p. 144). Des terres où souffle l’esprit catalan peut surgir l’axe du monde : les références intellectuelles de Dalí l’affirment. Eugenio d’Ors voit l’Occident ensemencé par la tradition catalane, Francesco Pujols se prononce pour l’hégémonie de la Catalogne. C’est dire qu’il s’agit d’un territoire à nul autre pareil, digne de régner sur le monde, tant il est la mesure de toute chose. N’est-ce pas « au Vernet, puis de la tour de l’église Saint-Jacques de Perpignan, que furent calculées les triangulations qui devaient permettre de mesurer précisément la longueur de la circonférence terrestre et d’obtenir une unité valable pour tous les peuples et tous les temps » (Pauwels, 1989, p. 145). N’est-ce pas aussi à Perpignan qu’habite le docteur Marcel Pagès qui breveta, en 1960, une « machine pour vols cosmiques », se fondant sur une théorie de son invention selon laquelle une machine qui créerait un champ électromagnétique pourrait renverser la force gravitationnelle et la repousser ? De là à penser qu’à Perpignan, on est plus près du cosmos que partout ailleurs au monde, il n’y a qu’un pas que Dalí franchit sans détours.

7Il nous explique ainsi : « C’est à la gare de Perpignan que j’ai découvert le médium des guêpes, ce liquide est sans doute le médium suprême, l’un des secrets techniques de la vélocité et de l’efficacité des comparaisons, connexions, intuitions qui s’emparent de mon esprit en ce lieu apparemment trivial. Il est vrai que toute cette région frontalière fonctionne très bien comme accélérateur de ma pensée » (Déclaration lors du voyage triomphal cité dans Gourrier, Revel, Tuban, 2003, p. 32). Une gare est en effet un lieu de passage, une porte. Cette porte relie concrètement et symboliquement les mondes céleste, terrestre et souterrain. Symboliquement, grâce à la circularité des câbles de tramway et aux lignes en chou-fleur du dallage, la gare de Perpignan rend la communication avec les sphères supérieures possible. Elle est une porte vers l’en-haut, par où les génies peuvent descendre sur terre et l’homme peut monter symboliquement au ciel. Plus concrètement, elle relie par le chemin de fer la Catalogne à Paris et de là au reste du monde occidental, mais le symbolique et le matériel se mêlent inextricablement dans l’esprit du peintre. « Comme pour moi ce que je projette est plus vrai que le vrai et le seul vrai. Réel égale donc irréel » (Dalí, 1973, p. 175). Si le centre de l’Univers est à Perpignan, c’est donc avant tout parce que cette ville est le point de communication entre une terre bénie des dieux, Cadaquès et Port-Lligat, et le reste du monde profane dans l’attente de la révélation surréaliste.

8De fait, Salvador Dalí, même après la rupture avec son père, ne peut s’éloigner de ce qui est pour lui le paradis terrestre. « N’aimant que son village de chaux sous le soleil, se refusant à regarder tout autre paysage, il lui fallait y retourner au plus vite. Dans une baie abritée, près de Cadaquès, à Port Lligat, qui veut dire port attaché avec un nœud, il devait acheter la plus pauvre et la plus délabrée de toutes les baraques de pêcheurs » (Descharnes, Néret, 2004, p. 53). Tout dans ce paysage d’enfance confine au divin. Louis Pauwels parle d’une « baie sacrée qui engendre l’ascèse » (Pauwels, 1989, p. 135). Dalí, lui-même, parle de Port-Lligat comme d’un « symbole d’une vie d’ascétisme et de solitude… C’est là que j’ai appris à m’appauvrir, à limiter et à limer ma pensée pour qu’elle devienne aussi coupante qu’une hache. Vie dure, sans métaphore ni alcool, vie teintée d’une lueur d’éternité… […] Après deux mois à Port-Lligat, je voyais, jour après jour, s’élever dans mon esprit les fondements éternels du catholicisme » (Dalí, 1952, p. 314). Mais d’où provient cette émotion d’ordre religieux au contact du paysage de cette petite péninsule catalane ?

9Pour Dalí, « dans une réalité qui ne cesse de se disperser sous le regard, de s’évanouir entre nos doigts, la seule matière réellement matérielle, la seule substance substantielle, serait Dieu » (Pauwels, 1989, p. 129). Cette citation est à rapprocher de sa perception de Cadaquès :

« Il suffisait que mon regard s’emparât d’un objet pour le transformer et le recréer à mon caprice. Mes pouvoirs cessaient devant l’idéal et le réel ; je veux dire le merveilleux petit village de Cadaquès, que j’adorais, et dont je connaissais par cœur toutes les criques, tous les rochers, et qui incarnait pour moi la plus incomparable beauté de la terre. Il n’y avait nul besoin d’y ajouter la fantaisie de l’esprit » (Dalí, 1973, p. 45-46).

10Ainsi, partageant la même réalité matérielle, Dieu et Cadaquès ne feraient qu’un. Ce concept de matérialité nécessite d’être quelque peu explicité, car lorsqu’on approche autant de la définition du divin, question qui obsède l’humanité depuis plusieurs millénaires, quelques précisions ne peuvent nuire. En fait, Dieu et Cadaquès partagent le fait d’être un et mille à la fois, d’être réels et irréels, solides et mouvants. Certes, Dalí transforme souvent des objets sous l’effet de son inconscient, s’effraie de petites choses anodines comme les sauterelles, mais tout ceci lui est propre. Or les rochers de la côte de Port-Lligat, eux, mutent et se transforment sans aucune intervention de la pensée. N’importe quel pêcheur des environs en est témoin. La géologie des lieux est intrinsèquement concrète et changeante selon l’angle et la lumière, donc divine.

11Certains pourraient contester cette vision de Port-Lligat comme un paradis et ils auraient raison. Pour le peintre, « Port-Lligat est un des endroits les plus arides de la terre » (Dalí, 1952, p. 280). Drôle de paysage pour une terre de miel et de lait que ce désert… Il ajoute plusieurs décennies plus tard que « ce cap, extrémité de la Catalogne, est un des hauts lieux où souffle l’esprit sacré, la vague de fond qui vient des profondeurs de la mer se marie au souffle qui descend du ciel fertilisant notre terre. Ma paranoïa est née là, dans cette cellule de mystère » (Dalí, 1973, p. 158). Ainsi, il devient clair que Cadaquès et Port-Lligat ne sont pas seulement un paradis mais aussi un enfer. Les deux éléments, paradis et enfer, sont indissociablement liés dans l’esprit du maître.

« Solitude, grâce, stérilité, élégie, les contrastes se marient dans la nature de l’homme et nous vivons dans le jeu perpétuel du miracle. O excellence des choses dont mon regard ne cessera jamais de se nourrir et dont je proclame qu’elle constitue le plus beau paysage du monde » (Dalí, 1973, p. 166).

12C’est parce que le territoire de la Grande Catalogne, de Barcelone à Perpignan, contient en lui toute la création, dans sa beauté et son horreur, que le peintre l’a élevé au sommet de sa mythologie personnelle. Ici commence et finit l’univers, ici le matériel et l’idéal ne font qu’un, les choses deviennent esprit et les hommes rochers. « Je suis persuadé d’être le cap Creus lui-même – d’incarner le noyau vivant de ce paysage. Mon obsession existentielle est de me mimétiser en Cap Creus, constamment » confesse le peintre (Dali S., 1973, p. 158). Les voyageurs ne manquent pas de noter eux aussi l’extraordinaire unité dans la diversité du paysage catalan et se font géographes de l’universel tel Louis Pauwels :

« Trente kilomètres séparent Figueras de Cadaquès. On a l’impression de traverser une immensité resserrée. Cette impression ambiguë échappe au souvenir ; chaque voyage la ressuscite. C’est que la nature est d’une fixité absolue, plantée, architecturée définitivement, et cependant d’une variété puissante. Plaine de l’Ampurdán, avec ses brusques verdures basses. Collines des Albères, herbe sèche et pain grillé, qui prennent la figure de hautes montagnes. Sur la route des ravins, on voit la baie molle et jaune de Rosas, lande bavante, avant de plonger tout à coup sur le décor compact de Cadaquès cerné par de rigoureux étagements d’oliviers » (Pauwels, 1989, p. 18).

13Toute la cosmogonie dalinienne tourne autour de cet axe, Perpignan-Port-Lligat, qui est la porte du paradis et de l’enfer, la route chargée de signes révélant l’existence de Dieu. Ce n’est alors pas un hasard si le « voyage triomphal » du vendredi 27 août 1965, véritable pèlerinage, conduit Salvador Dalí de Port-Lligat jusqu’au « centre du monde », les deux grands sanctuaires de son univers. En érigeant le pays de son enfance au-dessus de tout autre, Dalí met en œuvre son propre précepte :

« Il faut rendre tout ce qui est ultralocal universel » (Discours de réception à l’Académie des Beaux-Arts de l’Institut de France cité dans Gourrier, Revel et Tuban, 2003, p. 4).

14D’où sa critique acerbe des touristes qui « cherchent frénétiquement du dépaysement, n’habitent ni la terre ni eux-mêmes, comme on se saoule en exil » (Pauwels, 1989, p. 131). En effet, nul n’est besoin de partir loin de chez soi, car ce que l’on cherche n’est jamais qu’au-dedans de soi. Pour Dalí, « le ciel ne se trouve ni en haut, ni en bas, ni à droite, ni à gauche, le Ciel est exactement au centre de la poitrine de l’homme qui a la foi » (Dalí , 1952, p. 409). Aussi, faut-il se rendre à l’évidence : la gare de Perpignan n’est pas le centre de l’Univers, tout comme Cadaquès et Port-Lligat ne sont ni paradis ni enfer. Dalí est le centre de son monde avec ses ombres et ses lumières. « Je suis réellement le centre d’un monde qui crée ma force et m’inspire » (Dali, 1973, p. 160). Ainsi, le monde pour Dalí n’est qu’une projection de ce qu’il ressent, voit, croit voir, imagine. L’espace euclidien n’existe pas. Il n’est qu’une perception faussée de nos sens. Notre esprit doit aller au-delà, décrypter et comprendre les liens qui unissent secrètement les lieux formant notre espace vécu, notre territoire de l’affection, le seul qui soit. « L’ultralocal serait alors ce mouvement qui ferait du lieu un centre et une circonférence, un axe du monde et le monde lui-même » (Gifreu, 2000, p. 20). En tout cas, une source d’inspiration inépuisable pour celui qui sait voir.

L’espace sacré des toiles de Salvador Dalí

15L’atavisme catalan de Salvador Dalí se traduit « par la présence dans ses tableaux de sa chère plaine de l’Ampurdán qui est pour lui le plus beau paysage du monde. Non seulement la côte catalane du cap Creus à l’Estartit, avec Cadaqués au milieu, dans sa lumière méditerranéenne sert de décor aux toiles les plus célèbres, mais les rochers déchiquetés par les éléments sont à l’origine de toutes ces excroissances qu’il affectionne, ces objets fossiles, ces ossifications, ces anthropomorphismes et autres atavismes du crépuscule qui hantent son œuvre » (Descharnes, Néret, 2004, p. 9-10). On retrouve le paysage familier dans ses toutes premières toiles, imprégnées des « emprunts » impressionnistes, pointillistes, futuristes, cubistes et néo-cubistes : Portrait dHortensia, paysanne de Cadaquès (1918-1919), Cadaquès de dos (1921), Autoportrait au cou de Raphaël (1920-1921), Le Moli-Paysage de Cadaquès (1923), Penya-Segats (1926) ; dans celles de sa période surréaliste : Le Grand Masturbateur (1929), L’énigme du désir, ma mère, ma mère, ma mère (1929), Le Bureaucrate moyen (1930), Le Sevrage du meuble-aliment (1934), Banlieue de la ville paranoïa-critique : après-midi sur la lisière de l’histoire européenne (1936), L’énigme sans fin (1938) ; tout comme dans sa production de l’après-guerre : La Madone de Port Lligat (1949), Christ de saint Jean de la Croix (1951), Tête bombardée par des grains de blé (1954). La présence du paysage d’enfance dans les toiles du maître dépasse la seule nostalgie des premières années, la réminiscence de lieux imprégnés de souvenirs heureux ou dramatiques. Il s’agit d’une véritable clef de lecture pour accéder à la cosmogonie dalinienne.

16En effet, la métamorphose des objets dans les toiles du peintre, comme les « formes mobiles de ces rochers immobiles » du Cap Creus, trompent les sens du spectateur. L’illusion dans la peinture de Dalí rend le visible invisible et l’invisible visible. Il permet à chacun de devenir témoin d’un miracle, d’une apparition. L’ordre normal de la matière est bouleversé. Dans Dormeuse, cheval, lion invisibles1 (1930), le spectateur devient acteur en choisissant le niveau de lecture qu’il souhaite : il peut alors voir dans la forme allongée représentée une femme alanguie, un cheval ou un lion. De même dans L’énigme sans fin2 (1938), six segments individuels fusionnent en une seule image : Plage de Cap Creus avec femme assise vue de dos recousant une voile, et un bateau ; Philosophe allongé ; Visage du grand cyclope crétin ; Lévrier ; Mandoline, compotier avec poires, deux figues sur la table ; Bête mythologique. Dalí met le divin à la portée de tous.

« Si comme des montres molles, les formes sont instables et s’ouvrent sur le dédoublement, alors, à ce monde désenchanté il offrira l’illusion enchantée de son monde » (Gifreu, 2000, p. 48).

17De fait, Salvador Dalí affirme :

«  Chaque tableau est une messe où je livre l’hostie d’un savoir. Il ne s’agit pas de la gratuité d’un spectacle mais d’une initiation à la mystique dalinienne » (Dalí, 1973, p. 302).

18En contemplant une toile du peintre, le spectateur participe donc à un rituel qui lui offre une vision du monde. L’intercession de Dalí entre le spectateur et le divin est hautement nécessaire, car l’Univers que nous propose de découvrir le peintre n’a rien à voir avec ce que le commun des mortels connaît. Si l’imagerie religieuse utilisée se réfère à la tradition catholique durant la dernière période de sa vie (La tentation de saint Antoine, 1946 ; La Madone de Port Lligat, 1950 ; Christ de saint Jean de la Croix, 1951 ; Madone corpusculaire, 1952 ; Croix nucléaire, 1952 ; La madone sixtine, 1958 ; L’Ascension, 1958 ; La Vierge de Guadalupe, 1959 ; Le Concile œcuménique, 1960), le sens donné par l’artiste à ces iconographies classiques est fortement modifié.

19Pour Jean-Louis Ferrier, Dalí propose une « nouvelle transcendance fondée sur le dévoilement complet par l’homme moderne de son inconscient personnel et collectif » (Ferrier, 1980, p. 8). On ne peut qu’acquiescer à cette conception d’un Dalí prophète de l’inconscient lorsque le peintre affirme :

« L’irrationnel jaillit constamment de notre esprit et du choc du réel, mais nous ne savons pas le percevoir tellement nous sommes conditionnés à ne reconnaître que le bon sens, la raison, l’expérience acquise. Cependant, le miracle est sans cesse présent, et nous possédons toutes les clefs pour vivre dans le secret de l’âme du monde. Mais nous avons oublié les chemins de la vérité. Nous avons des yeux et ne voyons pas, des oreilles et n’entendons pas. Moi, Dali, j’ai découvert les routes de la révélation et de la joie, l’éblouissement du bonheur réservé aux yeux lucides. Je participe de tout mon être à la grande pulsion cosmique. Je fais de ma raison un simple instrument pour déchiffrer la nature des choses et lire mon délire pour le mieux apprécier » (Dali, 1973, p. 39).

20Dalí utilise à dessein toute une rhétorique évoquant son rôle prophétique dans la révélation d’une nouvelle religion. Ne retrouve-t-on pas dans sa bouche les paroles mêmes du Christ ?

« Ainsi s’accomplit pour eux la prophétie d’Isaïe qui disait : Vous avez beau entendre, vous ne comprendrez pas ; vous aurez beau regarder, vous ne verrez pas. C’est que l’esprit de ce peuple s’est épaissi : ils se sont bouché les oreilles, ils ont fermé les yeux, de peur que leurs yeux ne voient, que leurs oreilles n’entendent, que leur esprit ne comprenne, qu’ils ne se convertissent, et que je ne les guérisse.  » (Mt, 13 :14, 13 :15).

21De fait, « Dalí aurait même voulu, pour faire pièce à Breton qui se voulait athée, transformer le surréalisme en une véritable religion nouvelle, mais une religion à la fois sadique, masochiste, onirique et paranoïaque, avec Auguste Comte pour messie et Breton pour grand prêtre ! (Descharnes, Néret, 2004, p. 96). Le symbole est particulièrement clair dans le tableau Le Mystère de la gare de Perpignan3 (1965). Représenté en enfant prodigue, le Dalí-Christ en assomption antigravitationnelle est projeté dans les quatre directions de l’espace-temps. Maître de la création, il organise l’espace qu’il domine.

22Cette mise en scène religieuse a troublé nombre de ses premiers adeptes surréalistes : Breton raillera son ralliement à la foi catholique et à l’idéal artistique de la Renaissance. Il ne faut toutefois pas se méprendre. Ce n’est pas tellement le Christ ou le catholicisme qui est valorisé dans la période mystique du peintre, mais bien la cosmogonie qui s’est forgée dans l’esprit de Dalí au cours des ans. Les images nées de l’imaginaire prennent peu à peu leur sens grâce à l’utilisation de la méthode paranoïa-critique. Un véritable système, un monde parallèle au monde profane se révèlent peu à peu. Ce Nouveau monde (thématique reprise dans La découverte de l’Amérique par Christophe Colomb4 (1958-1959)) mérite la pompe la plus glorieuse, la tradition la plus illustre. Aussi, ne faut-il pas s’étonner de la récupération des ornements catholiques pour sanctifier une pensée qui s’éloigne de beaucoup des dogmes originels. L’artiste peut alors se déclarer à la fois agnostique et catholique apostolique romain.

23La confirmation de ce nouveau culte du moi, grâce à une imagerie catholique traditionnelle, se révèle dans La Madone de Port Lligat5 (1949). Dans cette toile, le souci religieux est évident. Elle s’inspire des autels de la Renaissance italienne représentant une Madone sur un trône. Certes, dans le tableau de Dalí, l’abside « tombe en ruine, disloquée. Et l’on pourrait y voir l’expression du recul de la foi chrétienne de nos jours si l’état d’apesanteur où se trouvent ces ruines n’était pas, justement, l’affirmation d’une spiritualité sous-jacente » (Ferrier, 1980, p. 53). Toutefois, « l’œuvre est quelque peu dérangeante : elle laisse penser que l’artiste déifie le personnage de Gala en lui transférant symboliquement l’aspect divin de la Madone » (Radford, 2004, p. 243). Ainsi, s’il y a bien une religion dalinienne, ce n’est pas tellement le catholicisme ou tout autre culte collectif, mais bien une religion de l’individu, de son inconscient et de son imaginaire. La déesse-mère, la nourricière, la protectrice ne peut qu’avoir, dans la logique propre au peintre, les traits de sa muse, Gala. Face aux dogmes totalitaires qui entendaient « reléguer l’individu au rang de curiosité préhistorique grâce à une élite qui devait accoucher de l’Homme nouveau impeccablement robotisé, le type » (Gifreu, 2000, p. 63), Dalí propose  »la prise en considération de l’Imaginaire en tant que grand dénominateur fondamental d’où procède effectivement toute activité humaine«  (Ferrier, 1980, p. 50). Cette conviction selon laquelle l’individu et son environnement quotidien sont au cœur de la religion nouvelle de l’humanité influence fortement la peinture du maître catalan.

De la cosmogonie dalinienne à la toile : l’exemple de l’Angélus de Millet

24Les plus célèbres toiles de Dalí, avant même qu’il ne s’affirme mystique, témoignent de ses ambitions cosmogoniques : rendre visible, en le rattachant à une tradition religieuse, le monde rêvé de l’individu, plus réel que le réel même. Pour un catholique de naissance comme lui, il s’agit de rechercher dans la foi de ses ancêtres les traces d’un inconscient sous-jacent qui ne demandait qu’à être révélé, car « tout ce qui élève l’âme, les mythes, les croyances, les religions, nous savons aujourd’hui que ce sont des productions de l’inconscient collectif, variables selon les époques, de telle sorte qu’il n’existe plus pour nous d’autre transcendance que dans le secret de notre être profond » (Ferrier, 1980, p. 52). Ainsi peut s’expliquer la fascination du peintre pour l’Angélus de Millet, car cette œuvre, loin des fastes de l’église et de ses dignitaires, mettait en avant la dévotion individuelle des plus humbles représentants de la société traditionnelle. Toujours soucieux de convertir les masses – ce dont la médiatisation à outrance de son personnage n’est qu’un reflet – Dalí choisit une image de la piété populaire dans la solitude de la campagne pour asseoir le culte du moi. Pour parvenir à ses fins, il n’a qu’à s’inspirer de son environnement immédiat, le paysage idéal, l’image même de Dieu, Port-Lligat.

25Il démontre ainsi dans son ouvrage Le mythe tragique de l’Angélus de Millet comment sa fascination pour cette toile peut s’expliquer par deux silhouettes taillées dans la géologie délirante des rochers fissurés et érodés du Cap Creus. L’espace du quotidien, source inépuisable de surprises et d’inspiration, fait alors figure de temple où l’on révère le nouveau Dieu, celui qui est au-dedans de nous, l’esprit libéré du carcan rationaliste, le rêve éveillé. Le peintre peut alors représenter sur la toile sa cosmogonie personnelle, née de son observation du monde qui l’entoure. Les hommes deviennent pierres dans l’Angélus architectonique de Millet6 (1933) ou Réminiscence archéologique de « l’Angélus » de Millet7 (1935) et reflètent alors toutes les angoisses de Dalí face à la femme et au sexe. Ce rocher pointu, faible au point de devoir être soutenu par une béquille, englouti par un autre rocher rond et dominant, n’est-il pas l’expression même de la relation déséquilibrée entre le peintre, terrorisé par la sexualité, apôtre du mou au point de se représenter les montres molles et le Christ comme un camembert, et Gala, sa femme, sa muse, sa carapace face au monde, si dure en affaire et en amour, celle qui lui disait à la fois « Mon petit, nous n’allons plus nous quitter » et « Je veux que vous me fassiez crever » ? Ainsi, le monde profane et quotidien, enchanté par l’imaginaire et l’inconscient, devient la source d’une nouvelle imagerie religieuse, fondue dans l’iconographie catholique, mais portant de nouvelles valeurs telles que la survalorisation de l’individu, de ses désirs, de ses fantasmes, de ses peurs, de ses phobies, de ses amours et de ses haines. Tout ceci formant un tout, un monde, un cosmos rempli de sens pour celui qui sait déchiffrer.

26« Un aspect de la production tardive de l’artiste catalan choqua le milieu surréaliste : l’élaboration d’un imaginaire sacré et d’une iconographie chrétienne » (Ades, 2004, p. 21). Et pourtant, il n’y avait rien de surprenant tant la fascination du jeune Dalí pour son paysage natal impliquait déjà une volonté de rendre le local universel, c’est-à-dire de démontrer l’unité du tout et de rendre sacré l’espace du moi, celui qui est au tréfonds de nous et autour de nous. En ce sens, Dalí appartient totalement à cette tradition à laquelle il n’a cessé de se réclamer. Pour Mircea Eliade, « l’homme des sociétés traditionnelles éprouve le besoin d’exister constamment dans un monde total et organisé, dans un Cosmos » (Eliade, 1965, p. 44). Homme de la tradition car il estime que son monde est le monde, le maître catalan s’affirme aussi comme un homme profondément religieux puisque « tout homme religieux se situe à la fois au Centre du Monde et à la source même de la réalité absolue, tout près de l’ouverture qui assure la communication avec les dieux » (Eliade, 1965, p. 61-62). De fait, l’artiste n’hésite pas à se déclarer dans sa Vie secrète pour la métaphysique et pour la religion (Dalí, 1952, p. 298-299).

27Ce besoin d’élever l’individu et son espace vécu au rang de monde en soi a beaucoup influencé sa recherche picturale en le poussant toujours plus vers le style classique de la Renaissance et les symboles de la tradition religieuse chrétienne. «  Ma gloire en tant que surréaliste ne vaudrait rien tant que je n’aurais pas incorporé le surréalisme à la tradition » déclare-t-il (Dalí, 1952, p. 363). En effet, « une œuvre classique utilise et englobe tout, c’est une somme hiérarchisée de toutes les valeurs. Le classicisme signifiait intégration, synthèse, cosmogonie, au lieu de morcellement, expérimentation et scepticisme » (Dalí, 1952, p. 367). Ainsi, Dalí a progressivement donné à sa peinture les atours du catholicisme, ce qui a l’avantage de le placer d’emblée dans la lignée d’une tradition d’un millénaire et demi. Cette religiosité affichée ne doit pourtant pas être confondue avec l’adhésion profonde à une église et à une foi. L’iconographie chrétienne sert avant tout à légitimer la pensée du peintre en lui donnant l’appui d’un style ayant fait ses preuves. Mais à qui regarde de plus près, les éléments figurés par le peintre ne valorisent jamais que les mythes fondateurs de son propre culte centré autour de sa personne, de Gala et de leur refuge catalan. Il a aussi recherché les différents outils d’optique capables de tromper l’œil et les sens, de rendre visible l’invisible et donc de s’approcher de « Celui qui n’a pas de nom » et encore moins de visage. Il sera pour cela assimilé au kitsch par les critiques d’art, rejeté par les surréalistes.

28Cet article entend participer à la réhabilitation de l’œuvre de Dalí dans sa globalité. Il y parviendra sans difficulté pour peu que nos lecteurs veuillent bien mettre en pratique dès maintenant cette devise du maître : « Ne devient vrai que ce que nous croyons vrai et que nous avons assez de force pour imposer" » (Dalí, 1973, p. 163).

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Bibliographie

Ades, D. (Sld.), 2004, Salvador Dalí, Paris, Flammarion, 607 p.

Dalí, S., 1952, La vie secrète de Salvador Dalí, Paris, Gallimard, 409 p.

Dalí, S., 1973, Comment on devient Dalí, Les aveux inavouables de Salvador Dalí, Paris, Robert Laffont, 367 p.

Descharnes, R. et G. Néret, 2004, Salvador Dalí, Cologne, Taschen, 224 p.

Eliade, M., 1965, Le sacré et le profane, Paris, Gallimard, 185 p.

Ferrier, J.-L., 1980, Dali, Léda Atomica, Paris, Denoël-Gonthier, 109 p.

Gifreu, P., 2000, Dalí, un manifeste ultralocal, Monaco, Le Rocher, 102 p.

Gourrier, G.-H., B. Revel et G. Tuban, 2003, Dalí, Voyage au centre du monde, Treize photographes catalans pour DALI, Perpignan, Mare Nostrum, 83 p.

Pauwels, L., 1989, Dali m’a dit, Paris, Ergo Press-Carrère, 187 p.

Radford R., 2004, Dalí, Londres, Phaidon, 352 p.

Rilke, R.M., 1989, Lettres à un jeune poète, Paris, Librairie générale française, 221 p.

Site : www.virtualdali.com

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Pour citer cet article

Référence papier

Fabien Venon, « La cosmogonie dalinienne », Géographie et cultures, 63 | 2008, 105-118.

Référence électronique

Fabien Venon, « La cosmogonie dalinienne », Géographie et cultures [En ligne], 63 | 2008, mis en ligne le 25 décembre 2012, consulté le 28 mai 2017. URL : http://gc.revues.org/1941 ; DOI : 10.4000/gc.1941

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Auteur

Fabien Venon

Université du Québec à Montréal
fabien.venon@yahoo.fr

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