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Rio de Janeiro, Brésil 2000

Le territoire, l’alliance et le lien dans Minuit de Walter Salles et Daniela Thomas
Rio de Janeiro, Brazil 2000: the land, the alliance and the link in Midnight by Walter Salles and Daniela Thomas
Erika Thomas
p. 7-23

Résumés

En 1998, la chaîne franco-allemande ARTE demande à dix réalisateurs du monde de participer au projet cinématographique « 2000 vu par… » en donnant une vision personnelle du passage à l’an 2000. Parmi ces productions cinématographiques, Minuit, moyen-métrage réalisé par Walter Salles et Daniela Thomas, donne à voir la ville de Rio de Janeiro, capitale culturelle brésilienne, au cœur de laquelle se déploient des liens interindividuels particuliers qui déterminent les trajectoires topographiques et métaphoriques des personnages. La déambulation, la cavale et la traversée des uns et des autres illustrent au final une fonction essentielle de la ville : envelopper géographiquement, physiquement et psychiquement celui qui s’y trouve.

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Texte intégral

  • 1 Ville merveilleuse / Pleine d’enchantements / Ville merveilleuse / Cœur de mon Brésil.

Cidade maravilhosa,
Cheia de encantos mil,
Cidade maravilhosa
Coração do meu Brasil1
Cidade Maravilhosa, hymne officiel de Rio, 1935
Paroles et musique : André Filho

  • 2 Les réalisateurs, provenant de quatre continents étaient : Tsaï Ming Liang (Taïwan), Hal Hartley (U (...)
  • 3 Walter Salles et Daniela Thomas comptent différentes collaborations cinématographiques dont les plu (...)
  • 4 Minuit deviendra en 2000 un long métrage intitulé Le premier jour.

1En 1998, la chaîne franco-allemande ARTE demande à dix réalisateurs du monde2 de participer au projet cinématographique « 2000 vu par… » en donnant une vision personnelle du passage à l’an 2000 et en intégrant, dans la narration cinématographique, la nuit du 31 décembre. Parmi ces dix films de soixante minutes diffusés à l’antenne en 1998 et en 2000, les Brésiliens Walter Salles et Daniela Thomas3 ont réalisé Minuit4 mettant en scène la capitale culturelle brésilienne, Rio de Janeiro avec ce que cette ville, à l’image du basculement vers l’an 2000, suscite de fascination, d’espoir et de peur. Dans ce film, Rio de Janeiro se dévoile comme l’espace-temps révélateur des alliances offensives et défensives, des contrats et des pactes qui se construisent, à l’écran, au travers du parcours topographique et métaphorique des personnages en présence. La déambulation, la cavale, la traversée des uns et des autres finissent par rendre compte d’une fonction essentielle de la ville : envelopper géographiquement, physiquement et psychiquement celui qui s’y trouve.

Rio de Janeiro

  • 5 La population totale de l’État de Rio de Janeiro est de 11,78 millions d’habitants (recensement dém (...)
  • 6 Rapport Amnesty International, 2007, Brésil.
  • 7 Habitant du bidonville (favela).

2Rio de Janeiro, deuxième plus grande ville brésilienne après Sao Paulo, capitale de l’État de Rio de Janeiro située au sud-est du pays, compte plus de six millions d’habitants intra-muros5. Évocatrice de violence, de bidonville, de plage, de football et de carnaval, elle peut être considérée comme la ville emblématique du Brésil dans l’imaginaire occidental. Derrière les grandes avenues qui bordent Copacabana et Ipanema, sous le regard de pierre du Christ Rédempteur qui bénit la ville au sommet du Corcovado, une réalité moins harmonieuse de la ville se manifeste à travers les quartiers miséreux et insalubres des bidonvilles. Rio de Janeiro est l’une des villes les plus violentes du monde où le contrôle exercé par des trafiquants de drogue et des milices paramilitaires, associé à l’absence de l’État et des services publics dans la ville, fait des pauvres et des miséreux les premières victimes de la violence6. Le cinéma, qui construit un discours sur le réel, a su mettre ces réalités en perspectives pour tenter de comprendre les liens d’exclusion et d’inclusion qui s’élaborent entre un personnage et sa ville. Ainsi, dans Orfeu o Negro (Marcel Camus, 1959) ou Rio 40° (Nelson Pereira dos Santos, 1955) Rio de Janeiro se construit comme une ville qui marginalise institutionnellement ou administrativement des protagonistes rejetés au cœur de leurs bidonvilles. Le clivage des personnages, se manifestant aux travers de sentiments contradictoires et de dissonances cognitives, se traduit spatialement par le clivage de la ville. De même, des films plus récents comme Cidade de Deus (F. Mereilles, 2002), Última parada 174 (B. Barreto, 2008) ou Tropa de Elite (J. Padilha, 2007) élaborent un discours sur le Rio de Janeiro de la marginalité et de la déviance au travers de l’espace du bidonville. La déviance, telle qu’elle est mise en image au cœur de ce territoire frontière situé à la périphérie des villes, créé paradoxalement un espace normatif élaboré par les gangs de trafiquants qui y règnent en maîtres et confortent ainsi leurs positions sociales déviantes. En conflit ouvert avec l’au-delà des frontières du bidonville, l’extra-muros, et en particulier avec l’altérité civile, l’Autre, l’habitant du dehors, et l’altérité institutionnelle, le représentant de la loi, les groupes déviants construisent également un espace d’oppression et de répression intra-muros qui fait du favelado7, la première victime des normes et des lois des gangs. En effet, des personnages borderline ou pathologiquement narcissiques vont incarner, dans cette perspective cinématographique, la position de leader au sein des gangs qui se disputent le contrôle du territoire et transformer ainsi le bidonville en lieu d’expansion d’un ego démesuré et avide de toute puissance.

  • 8 Notons qu’à la même époque, le frère du cinéaste réalisait un documentaire sur la violence à Rio (J (...)
  • 9 C. Metz, 1972, p. 13-34.

3Loin de réitérer ce discours sur la marginalité, Minuit, qui ne se déroule pas seulement mais également dans les bas-fonds de la ville, propose une lecture particulière de Rio de Janeiro au travers du protagoniste qui traverse tous ses espaces et qui, étant traversé par eux, s’en trouve transformé. Les plans d’ouverture et de fermeture du film, constitués de larges panoramiques sur la ville ou de plans d’ensemble, et relevant ainsi d’un regard documentariste8, ancrent cette fiction dans l’espace urbain comme espace d’énonciation ou comme le lieu du signifiant, selon la formule de Christian Metz9.

Une intrigue dans la ville

4Minuit se déroule la veille du nouvel an. Dans une prison de Rio, le vieux Vovô – « papy » en portugais – expose à João, son camarade de cellule, une étrange théorie personnelle selon laquelle l’arrivée de l’an 2000 va tout changer puisque tous les chiffres changent : le 9 devient 0, l’autre 9 devient 0, l’autre 9 devient 0 et le 1 devient 2. Vovô va mourir avant le passage à l’an 2000 non sans lier, par un pacte énigmatique, le destin de João au sien. Ce dernier, avec la complicité d’un gardien, s’évade sans comprendre les conditions de son évasion. Celles-ci lui seront révélées au travers d’un contrat pervers : sa liberté lui est rendue contre la vie d’un homme qu’il doit tuer : son ami Chico. Une fois le contrat exécuté, João découvre qu’il devient à son tour l’homme à abattre, un homme en cavale donc qui se cache pour fuir sa mort annoncée. Pendant ce temps, dans un immeuble de centre-ville, Maria, une jeune trentenaire, souffre d’une rupture sentimentale. Elle tente, en vain et par tous les moyens, de joindre Pedro qu’elle aime toujours. N’y parvenant pas, elle décide de se suicider. Alors qu’elle se prépare à se jeter du haut de l’immeuble, Maria est retenue par João, qui s’y trouve caché après avoir tué Chico. La jeune femme commence par se débattre tandis que João tente de la convaincre, en adoptant la théorie de Vovô, qu’avec l’arrivée de l’an 2000 tout va changer. Finalement Maria et João regardent les feux d’artifices qui illuminent la ville. Il est minuit, ils s’embrassent, passent la nuit sur le toit et au matin, un nouveau jour semble se lever pour eux qui sont maintenant liés par un contrat narcissique garantissant à chacun des raisons d’espérer. Maria décide d’aller, avec João, se baptiser dans l’immensité de l’océan et alors qu’elle flotte sur les vagues de la mer, des bruits de coups de feu la tirent de l’eau : João vient d’être abattu. Elle pose une rose sur son corps, avance dans l’avenue et monte chez elle pour ouvrir les volets et regarder vers l’horizon.

L’espace fragmenté : la valeur des lieux et la signification des parcours

  • 10 A. Bazin, 1980, p. 110.

5C’est tout d’abord comme un espace fragmenté que surgit, à l’écran, Rio de Janeiro. De larges plans d’ensemble aériens et terrestres nous dévoilent les contours et la surface d’une ville lumineuse composée de quartiers chics, de quartiers de la classe moyenne et de bidonvilles où l’homme demeure tout d’abord absent. La construction cinématographique de l’espace où, « les limites de l’écran ne sont pas, comme le vocabulaire technique le laisserait parfois entendre, le cadre de l’image, mais un cache qui ne peut que démasquer une partie de la réalité »10 va faire écho à la construction des personnages issus de cet espace et qui gardent, durant tout le film, des zones d’ombres inaccessibles au spectateur. Le déroulé de l’intrigue va, dès les premières minutes, orienter notre lecture de la ville comme étant un lieu de solitude où s’accumulent les espaces de retrait, de tensions, de déchirements et de mort. Des espaces caractérisés par leur topographie montante et descendante métaphorisant l’humeur des personnages dans la ville. La prison et son souterrain, l’immeuble et l’appartement de classe moyenne, le bidonville, l’avenue artérielle et la plage constituent les espaces-clés qui se superposent et s’entrechoquent pour donner corps au désarroi et à la violence des protagonistes.

  • 11 W. Benjamin, 1971, p. 240.

6La prison – premier espace où se manifeste la présence humaine dans le film – est montrée comme faisant partie intégrante de la ville et au cœur de laquelle, dans une cellule sombre, João essaye en vain de trouver le sommeil. L’appartement de Maria est un autre de ces espaces de retrait : Pedro, son compagnon arrive, silencieux, inquiet, préoccupé et se réfugie dans la salle de bain tandis que Maria conclut le cours qu’elle délivre en langage des signes à un jeune sourd muet, José. Ce personnage sourd doit être compris comme un personnage conceptuel traduisant, dans la narration, l’expérience urbaine du « voir sans entendre » dont Benjamin, se référant à Simmel, rappelle la prévalence : « les rapports des hommes dans les grandes villes sont caractérisés par une prépondérance marquée de l’activité de la vue sur celle de l’ouïe »11. Il renvoie d’emblée à d’autres espaces de la ville : qu’il s’agisse d’espaces privés ou d’espaces publics. Espaces d’incommunicabilité et d’enfermement, les intérieurs, en premier lieu, semblent condamner le désir des sujets. Les personnages sont ainsi construits dans un rapport particulier à l’espace qui semble faire obstacle à leur sommeil, à leur bien-être à leur entendement. Des tensions interpersonnelles se manifestent également dans le bidonville, d’abord présenté comme un lieu de communication, de rires, de chants, d’échanges, à l’instar de la grande avenue Copabana qui conduit à ces lieux de tension et de mort. João est le seul personnage à investir tous les espaces de la ville : la prison d’où il s’échappe en empruntant son sous-sol labyrinthique, l’avenue Copacabana où les célébrations se préparent, le bidonville où il ira tuer son ami Chico, l’immeuble de Maria, sur le toit duquel il trouvera refuge lors de sa cavale et enfin la plage où il trouvera la mort. Ce personnage, en lien avec tous les lieux symboliques de la ville et en interaction avec celui qui s’y trouve, leur confère une valeur. La cellule qu’il partage avec Vovô, le vieux prophète qu’il affectionne, est le lieu clos de l’enfermement et de la frustration. La mort du vieux va d’ailleurs coïncider avec son évasion. Le labyrinthe souterrain sera un nouveau lieu de tension entre lui et le gardien qui lui dévoile la mission qu’il doit accomplir pour pouvoir s’évader. Ce lieu de tension, y compris psychique puisque João hésite à accepter le contrat, demeure néanmoins une projection de possible liberté puisqu’une porte s’ouvre sur la ville ensoleillée. Le bidonville est le lieu du déchirement et de la menace de mort : il va effectivement tuer son ami mais va comprendre, avant de quitter ce lieu, qu’il est maintenant l’homme à abattre puisque les gardiens sont à ses trousses. L’immeuble résidentiel, qui jouxte le bidonville, est celui du changement désiré, de la protection et de l’espoir : il se cache, sauve une vie et finit par adhérer aux théories du vieux Vovô en disant que tout a changé : lui qui a pris la vie d’un homme, sauve celle d’une femme suicidaire. C’est sur les toits de l’immeuble qu’il fête avec Maria, l’aube d’un nouveau jour. Au petit matin, la plage deviendra son lieu de mort. Si João, au travers son parcours, dévoile une ville de l’affrontement et de l’incommunicabilité, les autres personnages, notamment Maria et Chico, donnent une vision complémentaire de la ville en illustrant non seulement un aspect de cet affrontement et de cette solitude urbaine, mais également son devenir. Pour les exclus sociaux comme João et Chico, la seule figure du changement demeure la mort. L’un comme l’autre seront assassinés d’une balle dans la tête après avoir cru à de nouvelles valeurs comme la foi, pour Chico, et l’amour pour João. La ville, qui les avait exclus de tous ses lieux en les condamnant à la cavale devient, au travers de lieux périphériques comme le bidonville et la plage, leur lieu de mort. Ils semblent ainsi refoulés du centre jusqu’à leur dernier souffle. Les frontières invisibles des lieux et espaces publics de la ville renvoient aux frontières sociales. Maria, la jeune femme des quartiers résidentiels de la classe moyenne de Rio, si elle incarne la communication rompue et la liaison malheureuse, va connaître un autre destin. Pour elle, la rédemption psychique et physique est possible, pour elle, un nouveau jour se lève.

  • 12 P. Sansot, 1988, p. 127-128.

7Il est intéressant de noter que les parcours des personnages sont investis par des figures élémentaires du déplacement : la déambulation, la cavale et la traversée. C’est essentiellement l’avenue principale, l’avenue Copacabana, qui donne le registre des déplacements des trois personnages impliqués, dans l’intrigue, par un rapport à l’espace. Pour ces personnages, la ville détermine des circuits, des conduites et des actes. Maria déambule dans cette avenue avant d’y croiser son élève sourd et muet et de lui dire, à l’aide du langage des signes, qu’elle se sent perdue et désorientée. Sortie dans la rue dans le but de trouver une cabine téléphonique, le déplacement déambulatoire de Maria est le déplacement métaphorique de son errance mentale depuis la disparition volontaire de son amant, Pedro. La ville devient, dans cette perspective, un espace de résonance négative des affects : tandis qu’elle trace son parcours à l’intérieur de l’avenue principale, la ville se révèle bruyante et étrangère, faisant de Maria une étrangère à elle-même « Je suis perdue, désorientée ». Elle croise, dans cette déambulation sans but, Chico qui traverse l’avenue pour arriver au bidonville qu’il va également devoir traverser pour arriver chez lui. Cette figure de la traversée rend compte de l’avenue comme lieu de transit équivalent à la vie comme espace de transit. En effet, cette traversée de l’avenue par Chico est sa dernière. La traversée du bidonville est l’antichambre de la mort. Tandis qu’il suit le couloir étroit qui conduit vers les premières marches d’un bidonville construit en hauteur, le spectateur sent son malaise grandissant. Il salue des passants, boit rapidement un verre dans un petit bar du bidonville dans une tension chaque fois plus extrême. Une pause psychique semble permise lorsque sa femme l’invite à manger chez elle et s’absente pour chercher leur enfant. Mais la pause est de courte durée : João frappe à la porte, Chico est d’abord surpris puis content de revoir un vieil ami avant de comprendre qu’il est venu l’éliminer. La traversée d’un fragment de la ville, la grande avenue puis le bidonville, est celle de toute une vie : Chico rappelle à João qu’ils ont grandi ensemble. Le déplacement de João sera plus complexe car s’il est également dans la traversée des lieux de la ville – traversée souterraine du labyrinthe de la prison, traversée de l’avenue, traversée du bidonville de part et d’autre pour atteindre les quartiers résidentiels – son déplacement s’effectue sous le mode de la cavale, de la fuite où les recoins de la ville sont investis pour leurs aspects protecteurs ou perçus comme tels. Ainsi, le garage souterrain puis les toits de l’immeuble qui lui permet, à la tombée de la nuit, d’accéder à une forme de repos physique et psychique. Mais comme pour Chico, cette pause actantielle sera de courte durée : la traversée de la nuit et une nouvelle traversée de l’avenue le conduisant à la plage constitueront ses derniers déplacements dans la ville et dans sa vie : oubliant sa cavale, cet homme recherché sera froidement tué sur la plage. Investissant la figure de l’homme traqué, João et Chico dévoilent la ville, à l’instar de l’homme traqué étudié par Sansot : « […] l’inhumanité de la ville se manifeste à travers l’inhumanité qui est faite à l’homme traqué. Nous savions d’un savoir abstrait que dans une ville appliquée à produire et à consommer, tout a une fonction. Mais l’homme traqué va éprouver cette vérité dans son corps, dans ses jambes, dans sa nuque. Il n’a pas le droit d’opérer une pause, sous peine d’être repéré […] le temps urbain harcèle le fugitif et exige de lui la promptitude »12. Ces exclus sociaux semblent, en effet, condamnés, dans leurs rapport à l’espace, à ne jamais s’arrêter : le lieu d’arrêt – la maison du bidonville pour Chico, la plage pour João – devient le lieu de mort. Ce faisant, de même que le centre-ville – incarnant de façon métaphorique le centre vital – les excluait jusqu’à leur dernier souffle, le parcours de ces personnage traduit une traque sans répit.

  • 13 Dans ce film, Alex (également interprétée par Fernanda Torres, actrice incarnant Maria dans Minuit) (...)
  • 14 Voir dans cette perspective L. Naguib, 2002, p. 148-158.

8Les déplacements, physiques et psychiques, sont donc déterminés dans Minuit par la marginalité, l’exclusion ou l’inclusion sociale des personnages. En effet, pour Maria, la ville de Rio offre un visage plus clément dans la mesure où, à la lisière de la violence, un lieu d’espoir et de renaissance est conquis. L’exclusion sentimentale, dont elle est l’objet, affecte ses déplacements, au travers de la déambulation, mais son inclusion sociale la ramène vers le centre vital de Rio : elle regagnera son appartement avec vue imprenable sur l’horizon, après avoir déposé une fleur fanée sur le corps sans vie de João et après avoir longé l’avenue Copacabana. Le cadavre de João devient celui de ses pulsions de mort. La plage devient ce lieu intermédiaire et ambivalent incarnant la mort mais aussi la renaissance possible. Contrairement aux espaces fragmentés de la ville, la mer s’étalant à perte de vue, peut être considérée comme une ligne de fuite infertile. Cette idée, déjà développée par les réalisateurs dans Terre lointaine13 l’oppose à celle qui borde, par exemple, les films de Glauber Rocha et qui illustrent la transformation radicale14.

Alliances, pactes et contrats : l’Autre, le réel et le langage dans la ville

  • 15 R. Kaes, 1999, p. 100.
  • 16 Maria, jeune femme de la classe moyenne brésilienne, pourrait incarner ce que le théoricien et crit (...)

9Dans la ville, le rapport d’un personnage à un autre se concrétise au travers d’interactions structurantes ou déstructurantes prenant la forme d’alliances inconscientes, de pactes dénégatifs et/ou de contrats pervers. De telles interactions se déploient dans des espaces qui les portent en gestation. Elles caractérisent les lieux de la ville comme lieux matriciels possédant une dynamique et une symbolique propres surdéterminant des identités et des rapports à l’Autre. Observons ces fragments d’espaces urbains dans lesquels se déploient de telles interactions. Ainsi, l’espace ouvert et en hauteur que constitue le toit de l’immeuble est un espace qui potentiellement élève les protagonistes qui s’y trouvent en leur autorisant un regard plongeant sur la ville. Il devient véritablement l’espace de la transcendance grâce aux liens particuliers qu’il va instituer entre les personnages. Et si ceux-ci ont des points en communs c’est l’espace précis où ils se trouvent qui préside à l’éclosion du type de rapport qu’ils vont entretenir. En effet, la rencontre de João et Maria sur le toit de l’immeuble s’étaye sur des éléments qui vont s’avérer propices à la formation d’une alliance inconsciente, c’est-à-dire d’une « formation psychique intersubjective construite par les sujets du lien pour renforcer en chacun d’eux certains processus, certaines fonctions, ou certaines structures issues du refoulement ou du déni, ou du désaveu et dont ils tirent un bénéfice tel que le lien qui les conjoint prend pour leur vie psychique une valeur décisive »15. Ces personnages ont tout d’abord en commun, d’un point de vue intersubjectif, une partie liée avec la mort : João cherche à la fuir tandis que Maria16 la souhaite. La rencontre, qui se matérialise par l’acte de João de retenir la chute de Maria, va d’emblée se révéler décisive pour la vie physique – de Maria – puis psychique de chacun d’entre eux. Car l’un devient l’Autre dans cette alliance et les mots prononcés par Maria lorsque qu’elle se débat en réclamant la mort en témoignent : elle s’effondre en pleurant et en reprenant mot pour mot ceux qu’avaient prononcés João lorsque le vieux Vovô l’empêchait de dormir : « Laisse-moi, mec, je ne suis déjà plus ici, je suis déjà parti, putain. Je veux dormir, je ne veux que dormir... » L’un comme l’autre, en recherchant l’évasion à travers le sommeil, en cherchant à se fuir pour ne plus souffrir, rencontre chez l’Autre et par le biais de cette alliance structurante, une part de lui-même à ré-investir : João, en sauvant la vie de Maria annule rétroactivement son identité d’assassin, Maria en se confrontant à la réalité de la mort qu’incarne João revigore ses pulsions de vie et de recommencement : « je veux me baptiser dans cette mer ». Le spectateur en sait trop peu sur les personnages pour déduire les objets de refoulements, dénis ou désaveux qui les agitent, néanmoins, le rapport de l’un à l’Autre s’avère d’emblée complémentaire et typiquement produit par le chaos de la ville : la solitude qu’elle favorise, la fuite en avant qu’elle rend nécessaire, la violence qu’elle génère, les bruits de feux d’artifices qu’elle abrite et qui se confondent avec le bruit des armes, sont le terreau de cette alliance vécue comme l’ultime soubresaut de la pulsion de vie des personnages. Cette alliance unissant les protagonistes dans les hauteurs de la ville interroge la puissance démocratique ou égalitaire de cet espace unissant la jeune femme issue de la classe moyenne et le prisonnier en cavale. Les deux personnages n’ont pas vocation à se rencontrer durablement dans la ville brésilienne fragmentée et fortement hiérarchisée. La mort prochaine de João en est l’illustration. Le toit de l’immeuble n’est qu’un lieu de transit, un lieu symbolique où la perception de soi est à ce point vertigineuse qu’elle dissout l’individu qui se confond alors avec les lumières et les ténèbres de la ville.

  • 17 R. Kaes, idem, p. 102.

10D’autres espaces du film illustrent le fait que le rapport au réel est médiatisé par des pactes dénégatifs, caractérisés par « diverses opérations (de refoulement, de désaveu, de rejet ou d’enkystement) qui, dans tout lien intersubjectif, sont requises de chaque sujet pour que le lien puisse se constituer et se maintenir »17. Ces pactes sont liés entre les différents personnages du film dans des espaces fermés ou enfermants. Ils métaphorisent – en cherchant à la contourner – la puissance aliénatrice de cet espace topographique et mental introjectée par les protagonistes. Ils sont particulièrement à l’œuvre entre les prisonniers Vovô et João qui, pour rester en lien, feignent de croire que « tout va changer », ils sont également repérables entre Maria et Pedro, le spectateur comprend en effet que Pedro n’est plus à sa place dans cette relation mais pour Maria, ce fait est, avant la disparition volontaire de Pedro, dénié, évité. Le film établit un lien entre enfermement (physique et psychique) lieux urbains (la périphérie et le centre) et pactes dénégatifs pour induire l’idée non pas d’une solitude rompue à travers ce type de pacte mais d’une illusion de solitude rompue à travers ce type de pacte qui au final, teste chez les contractants, le lien au réel. Lorsque le pacte dénégatif se rompt entre Pedro et Maria, la pulsion de mort de Maria ne trouve plus de contenant assez solide pour l’entraver, lorsque le pacte dénégatif se réitère entre Vovô et João (« Tu avais raison, tout a changé ! Celui qui tuait est devenu un sauveur ») il condamne João à mort par imprudence, car en réalité rien n’a changé, il est toujours un assassin recherché. Ces pactes, qui semblent dans un premier temps détourner les protagonistes de la souffrance, s’avèrent finalement être les fleurs vénéneuses du terreau fertile des lieux de peine et d’agonie que constituent la prison pour le condamné et l’appartement conjugal pour l’homme en désamour.

11Plus déstructurant, d’un point de vue psychique mais également physique, le contrat pervers passé entre le gardien de prison et João – consistant à demander à ce dernier d’exécuter son ami – met en perspective de façon radicale le discours paradoxal de l’institution qui condamne la violence et la commande, qui enferme les tueurs, et tue à son tour. Le fait que ce contrat se déploie dans le souterrain d’une prison n’est pas anodin. Il met en perspective des soubassements institutionnels problématiques. Des arrangements de l’ombre compromettant durablement la crédibilité de l’institution et de ceux qui la représentent. Le langage paradoxal de la prison est à mettre en parallèle avec le langage énigmatique dans le couple, – ainsi Pedro laisse un mot dans la salle de bain : « si il y a un jour pour prendre une décision c’est bien aujourd’hui » – et le langage des signes – partagés entre Maria et son élève – qui se révèlent inféconds et répétitifs puisqu’ils se résument en substance à un « Bonne année » de circonstance. Tous ces langages ont en commun le fait que d’une part qu’ils demandent à être décryptés, et que d’autre part qu’ils décalent la fonction première des lieux : le contrat passé dans le souterrain de la prison fait de ce lieu censé enfermer les hors-la-loi, un lieu à partir duquel le tueur est encouragé à gagner la ville pour exécuter son contrat ; la parole énigmatique de Pedro fait de la salle de bain, lieu de mise à nu, le lieu du mystère ; enfin, le langage des signes improductif fait du salon, lieu de réception et de communication, le lieu de l’impossible partage. Le contrat pervers est pervers parce qu’il est paradoxal et met ainsi en lumière le langage de la ville comme langage de l’incommunicabilité : l’un des deux contractants est piégé dans le jeu de mots ou de signes de l’autre. Le gardien ironise sur la sidération de João lorsqu’il apprend qu’il devra tuer son ami : « Tu veux pas le faire ? Bah retourne là-haut, et assume les conséquences… encore trente ans d’enfermement… » ; Maria cherche le sens du message laissé dans la salle de bain en ouvrant et jetant par terre, les livres de Pedro. Quant au langage des signes, ils ne permettent pas une réelle communication entre Maria et son étudiant lorsqu’ils se retrouvent par hasard dans la ville, ils ne font que mettre en évidence le chaos intérieur projeté à l’extérieur du personnage, faisant de la ville, un espace de résonance.

12Les liens interpersonnels, tels qu’ils se présentent dans ce film, illustrent des aspects de la sociabilité urbaine en considérant au sein des espaces filmiques d’une part, la rencontre structurante qui permet à chacun d’advenir, d’autre part, le rapport au réel et au langage dévoilés par les pactes et contrats liant les personnages à leur devenir.

Entre aliénation et utopie : le temps dans la ville comme élément révélateur du lien

13Les indications temporelles à l’intérieur de ce moyen métrage répartissent le film en dix parties inégales. Des cartons noirs indiquent les heures qui défilent au son d’un tic-tac inquiétant et délimitent des blocs narratifs contenant les éléments-clés du lien à l’Autre. Le déroulé des heures découvre, outre le temps qui passe et le compte à rebours métaphorique, le clivage des protagonistes, la désaffection dont ils souffrent, les raisons de cette désaffection, la quête de l’Autre, la figure ravageuse de l’Autre, la trahison dont ils sont les objets ou les sujets, leur besoin de retrait physique, psychique et mystique, leur désir de projection dans l’avenir et enfin, l’espace-temps d’un nouveau regard sur l’horizon.

    • 18 S. Ionescu, M. M. Jacquet, C. Lhote, 2001, p. 148.

    Rio de Janeiro, 30/12/99 12h00. Cette première indication temporelle et ce qu’elle va concerner en terme narratif met en parallèle le clivage du temps et clivage du Moi. Dans ce premier bloc, deux espaces et deux personnages nous sont montrés : la cellule de prison dont les murs sont tapissés de calendriers sur lesquels Vovô effectue, à voix haute, ses calculs, et l’appartement de Maria dans lequel se déroule sa leçon de communication. Ainsi mis en parallèle, ces lieux urbains renvoient à une même réalité : l’enfermement, la solitude et le monologue. D’emblée, le temps inscrit dans la réalité psychique de la ville, ce temps de l’entre-deux (le partage de midi) pose le personnage comme étant le sujet d’un clivage mettant en relief cette opération psychique consistant en une « action de séparation, de division du moi, […] sous l’influence d’une menace, de façon à faire coexister les deux parties ainsi séparées qui se méconnaissent […] »18. En effet, Vovô va bientôt mourir et Maria va bientôt désirer mourir. Les occupations répétitives se déroulant, durant ce bloc narratif, dans la cellule de prison et dans l’appartement apparaissent comme les dénis d’une réalité violente concernant l’isolement et l’incommunicabilité.

    • 19 Pour une lecture cinématographique de l’expérience identitaire de la proposition de J. Lacan voir E (...)

    30/12/99 12h30. Ce qui va suivre à l’intérieur de l’espace délimité par cette deuxième indication temporelle met en relief le passage temporel et psychique vers un état de désaffectation. Dans ce deuxième bloc narratif, d’autres personnages surgissent : l’élève de Maria à qui elle rappelle qu’elle est pressée, Pedro son compagnon qui arrive avec une mine inquiète et qui se contemple tristement dans le miroir de la salle de bain et João le compagnon de cellule qui réclame le droit de dormir. Dans ce bloc, un parallèle est introduit entre João et Maria qui ont la même conception du temps : à son élève José qui lui demande comment elle va fêter le passage à l’an 2000, Maria répond que l’an 2000 est comme toutes les autres années. À Vovô qui lui dit qu’en l’an 2000 tout va changer, João répond que les années 2000, 3000 ou 50000 sont toutes « la même merde ! » Pedro, João et Maria investissent une forme de désaffectation plus ou moins prononcée : Maria est neutre, Pedro est triste et João est en colère. Seul José, l’élève, semble en dehors de cet isolement qui condamne chacun des protagonistes. L’expérience du miroir, vécue par Pedro, renvoie aux limites du Stade du miroir décrit par Lacan dans sa célèbre conférence19 : la perception de la fragmentation du moi, ne se trouve pas annulée ou apaisée par l’expérience du miroir qui viendrait donner une unicité au sujet. L’expérience spéculaire révèle l’étendu de la désaffection dont souffre le personnage.

  1. 31/12/99 00h30. Tandis que Vovô agonise et meurt dans les bras de João, Pedro et Maria font l’amour. Rien n’empêchera le vieux Vovô de mourir : João a beau appeler les gardiens, crier et pleurer, les secours n’arrivent pas à temps. De même, rien n’empêchera Pedro de partir. Maria a beau lui montrer son amour, il semble déjà ailleurs. Ce bloc narratif, qui se situe exactement douze heures après le précédent, révèle l’envers de la désaffection : le désir vain de maintenir l’autre auprès de soi, de rester en lien. En somme, la nuit à l’intérieur de ces espaces d’enfermement, révèle la solitude viscérale à laquelle tentent d’échapper les personnages.

  2. 31/12/99 3h00. Maria se réveille brusquement et angoissée en confondant le bruit des feux d’artifices et de pétards avec des bruits de tirs : « Mon Dieu ! J’ai cru que notre heure était arrivée ! » Pedro, travaille sur son bureau et lui conseille de se rendormir : « bonne nuit mon amour, ma petite ». Le cœur de la nuit, comme dans un rêve, dévoile l’angoisse profonde du personnage qui pense, à tort, que le danger vient du dehors : une angoisse de mort sur fond de séparation puisque Pedro n’est pas avec elle dans le lit, ni dans le sommeil.

  3. 31/12/99 9h00. João s’évade de prison avec la complicité du gardien qui lui confie sa nouvelle mission et Maria découvre le mot de rupture laissé par Pedro sur le miroir de la salle de bain avant de sortir dans la grande avenue à la recherche d’une cabine téléphonique. Le matin, propulse de façon inespérée, les personnages principaux en dehors de leur espace d’appartenance. Le jour se lève sur la quête de l’Autre et sur les épreuves que doit endurer le Moi au travers de cette quête.

  4. 31/12/99 14h00. Ce bloc narratif fait surgir un nouveau personnage : Chico. Il arrive dans le bidonville à la recherche de son fils et de sa femme, Rosa, il précède de peu João qui arrive bientôt. Chico croise dans la grande avenue Maria qui tombe sur son élève alors qu’elle est désorientée par sa rupture. Le début de l’après-midi fait surgir une figure inattendue et ravageuse de l’autre : Rosa ne s’attend pas à voir Chico, José ne s’attend pas à voir Maria, Chico ne s’attend pas à voir João. La surprise ne changera rien au destin des personnages : car l’Autre apporte la rupture (Maria explique à José qu’elle n’assurera plus ses cours) la solitude (Rosa sera bientôt veuve) et la mort (Chico sera assassiné).

  5. 31/12/99 16h00. João tue Chico et, comprenant qu’il est devenu une nouvelle cible, se met en cavale. La fin d’après-midi illustre la trahison subie ou ressentie par les personnages : Chico meurt en blasphémant après avoir dit qu’il était croyant, João le tue alors qu’il était son ami, les gardiens pourchassent João alors que son pacte a été respecté.

  6. 31/12/99 19h00. Un parallèle est établit entre deux lieux refuge : la douche sous laquelle Maria se tient recroquevillée et en larmes, le toit de l’immeuble sur lequel João tente de se sentir à l’abri. La tombée de la nuit introduit une pause actantielle illustrant le besoin de retrait des personnages. Au loin, sur la plage de Copacabana, les mères-de-saints, ces prêtresses de rites afro-brésiliens qui allument des cierges en dansant et en priant sur la plage, illustrent une autre figure du retrait investit par les personnages : le retrait mystique.

  7. 31/12/23h00. Sur le toit de l’immeuble, la tentative de suicide suivie du sauvetage de Maria par João, puis de la menace puis des embrassades et du lien amoureux annoncent le désir de projection dans un avenir où leur insoutenable souffrance morale est exclue. La nuit est déjà l’espace du rêve : la nuit précédente avait révélé la solitude morale des personnages comme objet phobique, celle-ci annonce leur désir contra-phobique.

  8. 01/01/2000 06h00. Un nouveau jour se lève tandis que João s’adresse à Vovô comme s’il faisait déjà partie du monde des morts qu’il va bientôt rejoindre. Maria retournera chez elle pour contempler ce nouveau jour comme étant l’espace-temps d’un nouveau regard sur l’horizon. Espace-temps qui conduira João à la mort et elle, à la vie.

Considérations finales : Minuit, un point de vue sur quelques fonctions des espaces urbains

14Trois éléments importants nous semblent cristalliser le point de vue des réalisateurs de Minuit sur les espaces et plus largement sur la géographie d’une ville comme Rio de Janeiro. Premièrement, la mise en perspective de l’incommunicabilité dans la ville se fait à partir de la fragmentation des espaces et des individus. Aux espaces séparés répondent les individus clivés. La ville enferme et enveloppe ses sujets à l’intérieur d’une topographie fragmentée constituant ce que nous pourrions qualifier de « contenant géographique » qui détermine l’appartenance de chacun à un espace particulier. Ainsi, la prison et son sous-sol labyrinthique sont le contenant géographique d’un enferment mental résultant de l’exclusion sociale du personnage principal. Devenu libre, lorsqu’il s’évade et qu’il est contraint à la cavale, il est condamné à mort. Dans une certaine mesure, son espace d’origine, celui qui surgit d’abord à l’écran, c’est-à-dire la prison, contenait sa vie. Quitter cet espace ne pouvait se faire qu’au prix de la perte de sa propre vie. De même, l’appartement de classe moyenne dans lequel Maria peine à communiquer et avec son élève et avec son compagnon, possède cette même fonction. Même si il est le lieu de l’incommunicabilité et de la souffrance, il est, comme il a été présenté dans la première scène qui lui est consacrée dans le film, avant tout un lieu d’apprentissage patient à être avec les autres. Sortir de ce lieu, va être pour Maria, côtoyer la mort : la sienne qui devient probable au travers de sa tentative de suicide sur le toit de l’immeuble, celle de João qui devient effective sur la plage. Le bidonville, d’abord espace de communication mais avant tout espace de misère, de trahison et de mort, investit sa fonction de contenant géographique au travers des personnages qui habitent dans ce bidonville comme Rosa et Douglas, la femme et le fils de Chico, épargnés par la mort. Chico, lui, y est en transit, il vient de la grande avenue et donc d’ailleurs, il s’y trouve pour y prendre des affaires personnelles avant de repartir lui aussi en cavale. Lieu de transit pour lui, qui vient au bidonville pour mourir. Les espaces fragmentés de Rio condamnent, en quelque sorte, les personnages à rester dans leurs espaces d’origine. Cette dimension de contenance géographique renvoie aux clivages sociaux très hermétiques de la société brésilienne, où chacun doit rester à sa place, y compris dans la ville. Derrière le thème manifeste de l’incommunicabilité – également porté par ceux de mobilité problématiques et d’interactions éphémères –, il s’agit donc pour le film de permettre une réflexion sur les impasses topographiques de la ville.

  • 20 Ce qui signifie « bébé » en portugais et du même coup entre en résonance avec le surnom Vovô signif (...)

15Deuxièmement, Minuit met en relief les liens particuliers qui unissent le sujet condamné à la solitude et la ville en faisant de cette dernière le « contenant physique et psychique » de celui qui s’y trouve et y cherche une résonance. La dimension de contenance physique de la ville se dévoile au travers des corps menacés qui cherchent un refuge ou une ligne de fuite dans ou à partir des recoins de la ville. L’homme blessé déambule à la recherche d’un lieu, plus que d’une personne, qui abritera ses souffrances : c’est le cas de Chico qui rêve de quitter Rio, de João lorsqu’il se trouve sur le toit de l’immeuble et c’est également le cas de Maria qui, croyant être à la recherche de Pedro, découvre dans le plan final, qu’elle possède un lieu à elle qui possède une vue imprenable et lumineuse sur la ville, tout en la mettant à l’abri de sa violence. La dimension de contenant psychique qu’offre la ville s’illustre au travers des croyances consolatrices qui nous sont présentées dans le film. Toutes visent à considérer des lendemains meilleurs. Qu’il s’agisse de la croyance de Vovô, à laquelle adhère João selon laquelle tout va changer à partir de l’an 2000, qu’il s’agisse de la foi évangéliste de Rosa à laquelle adhère Chico et vraisemblablement une bonne partie du bidonville (« Tu te souviens de Neném20 ? Il a plus de cinquante meurtres sur le dos mais maintenant il est évangéliste ! ») ou qu’il s’agisse, enfin, du candomblé des mères-de-saints qui prient et qui chantent sur la plage en préparant, sans le savoir, le service funéraire de João qui meurt dans cet endroit où se trouvent encore les bougies et les fleurs de la veille. En considérant les liens affectifs unissant le sujet à sa ville, le film produit un discours sur la co-construction du sujet et de son espace urbain.

  • 21 P. Sansot, op. cit., p. 147-148.

16Enfin, en faisant de la déambulation urbaine une déambulation existentielle, Minuit nous interpelle sur la puissance métaphorique de la ville. João est ainsi le seul personnage à traverser tous les espaces pour tenter d’y gagner un peu de répit. Il reste l’homme traqué, un homme qui va affronter son destin. Son « départ » à l’aube, n’est pas sans évoquer ce que dit Sansot de ce moment précis où les villes s’éveillent : « L’homme de l’aube, n’échappe pas dans une ville, à sa condition humaine et sociale […] l’aube incite l’homme à prendre toutes ses responsabilités […] Des hommes tentent de s’évader et tombent sous le feu des sentinelles […] C’est l’heure que certains malades ou que certains êtres désespérés ne franchiront pas »21. La traversée de la nuit se confond ainsi à celle de la ville – véritable corps organique – pour incarner un parcours existentiel surdéterminé qui conduit inexorablement chacun des personnages à trébucher sur lui-même. Pour s’écrouler avant l’heure ou pour rêver encore d’un dernier rempart contre le néant.

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Bibliographie

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KAES René, Théories psychanalytique du groupe, Paris, PUF, 1999.

METZ Christian, « Une étape dans la réflexion sur le cinéma », in Essais sur la signification au cinéma, tome II, Paris, Klincksieck, 1972, p. 13-34.

NAGUIB Lucia, « Imagens do mar – visões do paraíso no cinema brasileiro de ontem e hoje », Revista da USP, São Paulo, vol. 52, 2002.

SANSOT Pierre, Poétique de la ville, Paris, Méridiens/Klincksieck, 1988.

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XAVIER Ismail, « A figura do ressentimento no cinema brasileiro dos anos 90 », em J. Gatti, F. Ramos, A. Catani et M. D. Mourão (org), Estudos de cinema Socine 2000, Porto Alegre, Editora Sulina, 2000.

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Notes

1 Ville merveilleuse / Pleine d’enchantements / Ville merveilleuse / Cœur de mon Brésil.

2 Les réalisateurs, provenant de quatre continents étaient : Tsaï Ming Liang (Taïwan), Hal Hartley (USA), Ildiko Enyedi (Hongrie), Walter Salles (Brésil), Laurent Cantet (France), Miguel Albalajedo (Espagne), Alain Berliner (Belgique), Romuald Karmakar (Allemagne), Abderrahmanne Sissako (Afrique), et Don McKellar (Canada). Les films ont fait le tour du monde et des festivals (Venise en 1997 – Berlin en 1998 – Cannes en 1998).

3 Walter Salles et Daniela Thomas comptent différentes collaborations cinématographiques dont les plus importantes sont Terre lointaine (1995) et, plus récemment, Une famille brésilienne (2008).

4 Minuit deviendra en 2000 un long métrage intitulé Le premier jour.

5 La population totale de l’État de Rio de Janeiro est de 11,78 millions d’habitants (recensement démographique IBGE 2008).

6 Rapport Amnesty International, 2007, Brésil.

7 Habitant du bidonville (favela).

8 Notons qu’à la même époque, le frère du cinéaste réalisait un documentaire sur la violence à Rio (João Moreira Salles, Katia Lund, Noticias de uma guerra particular, 1999).

9 C. Metz, 1972, p. 13-34.

10 A. Bazin, 1980, p. 110.

11 W. Benjamin, 1971, p. 240.

12 P. Sansot, 1988, p. 127-128.

13 Dans ce film, Alex (également interprétée par Fernanda Torres, actrice incarnant Maria dans Minuit) qui se trouve sur les falaises du Cap Espichel soupire en regardant la mer : « Ici c’est la fin... Ils pensaient que le paradis c’était là-bas... Pauvres Portugais, ils ont découvert le Brésil » (, Salles et Thomas Terre lointaine, 1995, 0 :56 :08 à 0 :56 :33).

14 Voir dans cette perspective L. Naguib, 2002, p. 148-158.

15 R. Kaes, 1999, p. 100.

16 Maria, jeune femme de la classe moyenne brésilienne, pourrait incarner ce que le théoricien et critique du cinéma brésilien, Ismaïl Xavier a conceptualisé au travers de la notion de « figure du ressentiment » : un personnage aux prises avec un passé problématique et incapable de gérer la perte ou le deuil, en proie à une désaffection existentielle réactionnelle. Voir à ce sujet Xavier, 2000, p. 78-98 et Xavier, 2006, p. 139-155.

17 R. Kaes, idem, p. 102.

18 S. Ionescu, M. M. Jacquet, C. Lhote, 2001, p. 148.

19 Pour une lecture cinématographique de l’expérience identitaire de la proposition de J. Lacan voir E. Thomas, 2009, p. 77-89.

20 Ce qui signifie « bébé » en portugais et du même coup entre en résonance avec le surnom Vovô signifiant « papy » : nous pouvons y voir l’inscription d’une marginalité et d’une violence qui se déploie de façon trans-générationnelle.

21 P. Sansot, op. cit., p. 147-148.

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Pour citer cet article

Référence papier

Erika Thomas, « Rio de Janeiro, Brésil 2000 », Géographie et cultures, 84 | 2012, 7-23.

Référence électronique

Erika Thomas, « Rio de Janeiro, Brésil 2000 », Géographie et cultures [En ligne], 84 | 2012, mis en ligne le 04 novembre 2013, consulté le 26 juin 2017. URL : http://gc.revues.org/2459 ; DOI : 10.4000/gc.2459

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Auteur

Erika Thomas

IRCAV Université Paris 3, Sorbonne Nouvelle
Université Catholique de Lille 
erika.thomas@icl-lille.fr

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