Navigation – Plan du site

Vers « les cieux imbéciles… où jamais il ne pleut » 1

To « the stupid countries… where never does it rain »
Martine Tabeaud et Vincent Moriniaux
p. 111-128

Résumés

La fresque de la salle des pas perdus de la gare de Lyon à Paris juxtapose dix-neuf paysages. Ils célèbrent une destination possible grâce à la Compagnie des chemins de fer de Paris à Lyon et à la Méditerranée (PLM) créée en 1857. Chaque tableau est une représentation construite à partir de toute une imagerie paysagère, et donc climatique, puisque le ciel plus ou moins nuageux y a une large place. Mais, les paradigmes climatiques ont évolué au cours du siècle, ce qui se lit dans les panneaux peints en trois temps : 1900, 1920, 1980. L'invention des bienfaits de la chaleur, donc des grands bleus du ciel et de la mer, s'accompagne de la promotion de la Méditerranée en été.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Le vers de L'orage du Sétois Georges Brassens est : « Vers des pays imbéciles où jamais il ne pleut (...)

1Si à Paris, « la gare de Lyon… fait penser aux vacances » (Simenon, 1951), elle le doit en partie à la fresque de la salle des pas perdus. C’est une sorte de gigantesque affiche publicitaire murale à destination des voyageurs qui attendent de prendre le train. « Parce qu’elle brassait en son sein des masses considérables d’individus de toutes provenances et de toutes classes sociales, la gare aurait pu devenir, comme le souhaitaient Monet ou Courbet en France, Jules Destrée en Belgique, le lieu idéal pour populariser un art nouveau, en offrant aux artistes l’immensité de ses murs, un théâtre d’opérations d’une ampleur sans précédent » (Le temps des gares, p. 33). La fresque occupe toute la partie supérieure d’un mur de l’ancienne « salle d’attente ». La salle des fresques est inscrite à l’Inventaire supplémentaire des Monuments historiques (cf. base Mérimée) depuis le 24 décembre 1984. Délaissée et même défigurée dans la deuxième moitié du vingtième siècle par l’installation d’une galerie marchande qui la masque, la fresque va prochainement faire l’objet d’une nouvelle « restauration complète » avec « mise en valeur », signe d’un changement d’attitude vis-à-vis de cet art public.

2« Bien sûr, on peut se contenter de jouir de la beauté d’une belle pièce, c’est l’approche de l’art au niveau de la sensibilité, de l’émotion esthétique mais on peut enrichir le plaisir en sachant qui est derrière, quelles sociétés, quelles traditions, et que sont les échanges entre les individus qui les composent ? » (Maurice Godelier, 1999). Dans cette perspective, au premier coup d’œil, on voit que ces images de paysage ne sont pas des reproductions fidèles de la réalité même si paradoxalement elles s’inscrivent dans le registre du réalisme, tel que Courbet ou Millet le revendiquaient. Ce sont des représentations construites à partir de toute une imagerie paysagère largement diffusée, qui a évolué au cours du temps. Analyser ces peintures, c’est ouvrir la porte aux interprétations donc accepter la subjectivité du regard sans oublier la part de questions restées ouvertes qui accompagnent tous les documents visuels. Chacun peut à juste titre leur donner un sens : catalogue touristique de monuments emblématiques, ensemble composé de tableaux oniriques, expression d’un idéalisme formel… Quoi qu’il en soit, on peut avancer, presque à coup sûr, que les fresquistes et leur commanditaire, en s’adressant à l’imaginaire des voyageurs-touristes, ont cherché à alimenter les rêves de ceux qui partent, à raviver les souvenirs de ceux qui arrivent et ce faisant agrémenter le passage qui est la première ou la dernière étape du voyage.

3Notre démarche est interprétative mais nous l’encadrons en analysant systématiquement ce que l’on voit sur chaque tableau et en nous appuyant sur des données visuelles, écrites et sémantiques, extérieures à la fresque. Toutefois, toutes les archives de la SNCF n’ont pas été dépouillées. Nous lirons cette œuvre d’art comme une histoire des représentations paysagères depuis 1900, alors que l’Art Nouveau s’affranchit du classicisme pictural pour s’inspirer de la nature : air, eau, terre, plantes, animaux, saisons. Le ciel et ses nuages y sont des révélateurs d’un paradigme climatique.

Des villes étapes choisies sur la ligne PLM

4La fresque juxtapose dix-neuf paysages. Au-dessus de chacun, des plaques indiquent plusieurs destinations accessibles avec la Compagnie des chemins de fer de Paris à Lyon et à la Méditerranée (PLM) créée en 1857 de la fusion de la compagnie des chemins de fer de Paris à Lyon et de la compagnie des chemins de fer de Lyon à la Méditerranée. La PLM a été intégrée en 1938 au réseau sud-est de la Société Nationale des Chemins de Fer Français. Les gares nommées sont : Fontainebleau, Auxerre, Vézelay, Semur-en-Auxois, Dijon, Beaune, Autun, Tournus, Cluny, Paray-le-Monial, Lyon, Avignon, Nîmes, Montpellier, Marseille, Toulon, Nice, Monte-Carlo, Menton. Noms et images sont souvent décalés. Certaines villes sont représentées sans être nommées sur le fronton. Pour la plupart, il s’agit d’embranchements de la ligne principale. C’est le cas de Tarascon, lieu de la bifurcation ferroviaire vers le Languedoc ou vers la Provence Côte d’Azur. Pour d’autres comme Vézelay, il s’agit de villes desservies par une ligne secondaire du réseau PLM (figure 1). D’autres villes importantes, aux gares fréquentées pourtant situées sur la ligne, sont totalement absentes. Citons parmi elles : Sens, Montbard, Macon, Vienne, Valence, Montélimar…

Figure 1. Carte du réseau PLM avec les villes représentées
sur la fresque de la gare de Lyon

Figure 1. Carte du réseau PLM avec les villes représentées sur la fresque de la gare de Lyon

Une fresque à trois temps

5À première vue, la fresque de la Gare de Lyon semble être une œuvre homogène, décrivant le parcours de Paris à Menton, en passant par Lyon. Il n’en est rien. C’est le décor en staff (plâtre peint), encadrements et faux piliers couleur or, qui donne cette impression d’unité. La peinture en elle-même a en effet été réalisée en trois étapes, au fur et à mesure de la construction puis de la rénovation et de l’agrandissement de la salle des guichets, qu’on appelle aujourd’hui plus couramment la salle des fresques ou la galerie des fresques.

6La création de la fresque débute en 1900, lors de la rénovation de la gare de Lyon qui accompagne les constructions pour l’Exposition de 1900 : le Grand Palais, le Petit Palais, le pont Alexandre III, les stations de métro, etc. C’est un témoignage du style Belle Époque ou Art Nouveau qui s’affranchit de la tradition fondée sur l’héritage antique. Il prône l’utilisation des matériaux comme le fer et le verre que produit l’industrie. Les formes courbes dominent et puisent leur inspiration dans la nature. Afin d’obtenir une harmonie entre intérieur et extérieur, les architectes-décorateurs conçoivent aussi les peintures murales, le mobilier, etc. Dans la gare de Lyon à Paris, les salles immenses, aux vastes peintures sont célèbres principalement grâce au Buffet de la gare, qui a été inauguré le 7 avril 1901, par le Président Émile Loubet.

  • 2 Exposition Jean-Baptiste Olive, Prisme de Lumière, au Palais des Arts de Marseille, du 29 avril 200 (...)

7Les fresquistes sont sélectionnés par les maîtres d’œuvre retenus par la compagnie PLM. Pour cette galerie, un artiste peintre marseillais, spécialiste des paysages et des marines méditerranéennes, Jean-Baptiste Joseph Olive (1848-1936)2 est choisi. Il reçoit avec 26 autres peintres, en 1900, la commande de Stéphane Adolphe Dervillé, Président du Conseil d’Administration du PLM. Les artistes doivent réaliser cette fresque ainsi que deux toiles pour décorer la Salle Dorée du buffet de la Gare de Lyon. S’il est certain que le panneau de la fresque qui représente Marseille, a été peint par J.B. Olive, cette certitude n’existe pas pour les peintures des cinq autres villes les plus méridionales (Montpellier, Toulon, Nice, Monte-Carlo, Menton). L. Genovesio, qui a réalisé la fresque de Paris à Lyon et que nous avons rencontré à son domicile/atelier de Villemomble en février 2013, confirme que les six œuvres sont signées Olive même si ces signatures sont aujourd’hui invisibles. De même, Wikipédia à l’article Olive, sans référence bibliographique, dit qu’« Il a aussi exécuté les peintures murales de la salle dite « des fresques » à la gare de Lyon à Paris, ces peintures sont signées ».

8Une deuxième phase de décoration murale se déroule dans les années 1920. Elle concerne la représentation du tronçon Lyon-Tarascon par Avignon.

9Jusque dans les années 1970, la fresque commençait, il vaudrait mieux dire s’achevait non pas à Paris, mais à Lyon, le « L » du PLM, jonction des deux compagnies initiales. Dans la galerie, la peinture murale ne donnait pas l’air d’être inachevée, pour la bonne et simple raison que le mur commençait là… Et d’ailleurs, au début du XXe siècle, le train de nuit qui quittait Paris à 8 heures du soir, atteignait Lyon le matin. C’est seulement à partir de là que les voyageurs pouvaient regarder par la fenêtre. Ils contemplaient alors les paysages de la vallée du Rhône jusqu’à leur arrivée à Marseille en milieu de journée (les horaires du guide indicateur illustré des chemins de fer sont consultables sur Internet sur le site de Gallica).

  • 3 Luciano Genovesio se souvient qu’il a aussi été question sur le mur perpendiculaire toujours exista (...)
  • 4 Entretien du 13/02/2013, à Villemomble, 15 rue Victor Hugo.

10À la fin de la décennie 1970, la salle des guichets a été prolongée, en abattant une cloison. Sa longueur a doublé, passant d’une cinquantaine à une centaine de mètres. L’idée est donc apparue de continuer la fresque depuis Lyon vers Paris3 dans le prolongement du mur. Le coin de la salle initiale était occupé par un faux pilier en staff. Une entreprise a supprimé ce faux pilier et a préparé le support pour la peinture avec d’autres encadrements en staff, à intervalles réguliers, identiques à ceux des périodes précédentes (figure 2). Cette dernière étape a été réalisée par l’atelier Genovesio, qui existe toujours et a conservé documents et esquisses4. La commande de la SNCF date de 1979, les travaux ont duré un an, d’avril 1980 à mars 1981. Il s’agissait de poursuivre la fresque au-delà de Lyon jusqu’à Paris, en 11 stations, sur 150 m² (50 x 3 m) en respectant la technique de la toile marouflée utilisée jusqu’alors. Les peintres de l’atelier (en particulier J.P. Letellier) ont aussi restauré la partie ancienne de la fresque en refaisant le vernis très jauni.

11La peinture a donc été réalisée en trois temps bien distincts et en remontant de la Côte d’Azur vers Paris.

Figure 2. L’emplacement pour la continuation de la fresque

Figure 2. L’emplacement pour la continuation de la fresque

L. Genovesio, 1980

Des paysages voyageurs

12Un regard attentif à la fresque permet vite de déceler les césures temporelles, en particulier la coupure majeure dans la facture entre la période la plus récente et le reste de la fresque. De Menton à Lyon, puisqu’il faut remonter l’axe PLM pour suivre la chronologie de la fresque, le paysage est essentiellement urbain et les personnages sont habillés selon la mode de la Belle Époque. De Lyon à Paris, le paysage est plus rural et les personnages ont des tenues plus contemporaines, même si affleure un certain anachronisme, assumé par Lucien Genovesio, puisqu’à Dijon une voiture ancienne (une traction Avant Citroën) voisine avec une DS (ou CX ?) Citroën.

  • 5 Guides PLM.
  • 6 Compte-rendu de l’exposition Jean-Baptiste Olive, Prisme de lumière, au Palais des Arts de Marseill (...)

13Pour la partie la plus ancienne, les choix artistiques du peintre sont très proches de ceux des affiches publiées au début du siècle pour vanter telle ou telle destination de la ligne PLM. Les affiches ont été un terrain privilégié d’expérimentation de l’Art Nouveau, affiches de théâtre d’abord (Eugène Grasset, Alphonse Mucha) puis publicités pour les cigarettes, les produits de beauté et rapidement pour les destinations des nouveaux moyens de transport. Elles vantaient les services rapides entre Paris et les stations dignes de « réclame » au-delà de Lyon, qui ouvre la route de la Méditerranée5. Un même imaginaire paysager est donc décliné sur divers supports pour répondre au goût supposé des spectateurs. Dans les affiches comme sur la fresque, les paysages urbains tout en courbes dominent. Un angle de vue novateur, en plongée, place l’observateur au milieu des fleurs derrière une Belle accoudée à la balustrade d’un belvédère. C’est d’ailleurs « la marque de fabrique » du peintre Olive6 qui reprend aussi la prédilection de cet art nouveau pour les couleurs claires (vert, rouge brique et jaune) et pour la représentation d’un « idéal féminin dans la nature ».

Figure 3. Menton : une femme à la balustrade sur l’affiche d’Hugo d’Alesi (1898) et sur la fresque

Figure 3. Menton : une femme à la balustrade sur l’affiche d’Hugo d’Alesi (1898) et sur la fresque

14Les représentations des villes sur la fresque et sur les affiches commencent à diverger dès l’entre-deux-guerres (figure 4). La mode a changé très vite et le goût Belle Époque est ridiculisé dans l’expression « art nouille ». Quant aux techniques de photographie en couleur Autochrome, puis Afgacolor et Kodachrome, elles permettent un traitement en série de plus en plus abordable.

Figure 4. Avignon sur la fresque et sur l’affiche d’Edia 1922

Figure 4. Avignon sur la fresque et sur l’affiche d’Edia 1922
  • 7 Il présentait les esquisses d’exécution à M. Wagon qui demandait des ajouts. Il a conservé toutes ( (...)

15Pour la période 1980, Lucien Genovesio affirme ne pas avoir choisi de puiser son inspiration dans les affiches Belle Époque qui pourtant existaient pour Dijon, Beaune, Paray le Monial ou Fontainebleau. Il était en cela conforté par J. Feray, inspecteur des monuments historiques, qui ne voulait pas une copie « à la manière de 1900 », mais une « œuvre contemporaine ». L. Genovesio se souvient que la commande de l’architecte du département des bâtiments de la SNCF, M. Wagon – au nom prédestiné ! – se limitait à compléter la fresque en représentant des monuments emblématiques des villes de la ligne PLM, choisies avec lui7. L. Genovesio et les trois peintres de son atelier ont travaillé à partir de photographies de monuments et de paysages réalisés in situ.

16Luciano Genovesio insiste sur sa grande liberté et sur le choix délibéré d’angles irréels, interprétation du paysage par le peintre. À aucun moment, il ne donne à voir le paysage comme un panorama vu du train. Le Panthéon, comme la plupart des monuments entre Paris et la Bourgogne sont représentés en plongée, la hauteur de la Tour Eiffel est très exagérée, etc. Luciano Genovesio attribue le choix du Panthéon plutôt qu’un autre monument de Paris à M. Wagon. Pour le reste, il justifie la prédilection pour les édifices religieux bourguignons par sa grande familiarité avec ses sites, qui ne sont pas tous accessibles depuis une gare du réseau PLM, et ne sont pas tous situés sur la ligne droite de la ligne principale (figure 6). Mais, L. Genovesio les connait bien car il a travaillé à la restauration des tableaux des églises de Dijon et des hospices de Beaune.

17À quatre-vingt ans de distance, la manière de peindre change en rapport avec les mutations profondes de la société et avec la manière de voyager. Dans les parties plus anciennes, la destination est au centre du panneau. Le trait pictural semblable à celui des affiches pour ses mêmes destinations, donne à voir des panoramas de villes raccordées artificiellement par les bâtiments le long des rues des villes (Marseille-Montpellier par exemple). Loin d’une vue depuis le train, il s’agit du regard embrassé par un voyageur arrivé à bon port. Installé sur une esplanade (par exemple la promenade du Pêyrou à Montpellier), sur un belvédère, il jouit du spectacle offert par le paysage, où le ciel occupe une large part.

18Au contraire, la partie la plus récente de la fresque, de Lyon à Paris, offre un faux défilement paysager d’apparence continue. Cela se traduit par le choix de sites intermédiaires sans arrêts du train (ex. Solutré, Alésia) mis à distance au centre des panneaux et par le traitement des horizons plus nombreux jusqu’à Lyon. Alors que dans la vallée du Rhône, les Alpes et le Massif central ne sont jamais peints dans le lointain. Le spectateur est bien invité à aller en Bourgogne pour son patrimoine bâti (Beaune et ses hospices, Autun et sa cathédrale Saint-Lazare), mais les villes sont réduites à leur monument emblématique avec quelques maisons autour, perdues dans un paysage rural qui devient le lien entre les panneaux. La vie agricole est prise en compte et l’on voit se resserrer ou s’élargir les mailles bocagères au passage du Morvan. Les personnages présents ne sont plus des spectateurs et des touristes mais des paysans (charrette à foin de Tournus par exemple) ou de simples promeneurs. Doit-on voir dans ces personnages moins bourgeois l’expression de la démocratisation du train ?

19Les changements dans le traitement du paysage entre les deux parties de la fresque révèlent également un changement dans le temps du voyage. Avant l’avènement du train, il fallait, sous la Restauration, 3 jours à la malle-poste pour faire le trajet Paris-Marseille, sans autre arrêt dans les relais de poste que celui requis par le changement de chevaux. Une petite semaine était donc nécessaire pour le voyageur ordinaire. En train à vapeur, il ne fallait plus qu’un jour. Après l’électrification en 1957, il fallait autour de 7 h. Dans la fresque, c’est en quelque sorte la discontinuité entre les monuments, plantés au milieu de la campagne, qui montre le raccourcissement du temps du voyage scandé par les arrêts en gare, alors que dans la partie la plus ancienne, le continuum paysager peut évoquer une certaine lenteur. Il souligne aussi le fait que les voyageurs de l’époque étaient essentiellement des urbains, qui allaient de la ville vers la ville. Il est frappant de constater que les paysages ruraux provençaux de la basse vallée du Rhône, avec entre autres leurs cyprès dressés, sont totalement occultés. Aujourd’hui, le TGV a encore raccourci la distance-temps à 3 heures et la vitesse empêche de se repérer.

À la recherche du ciel bleu

20Puisque l’Art Nouveau revendiquait un souci d’exactitude dans l’interprétation de la nature, un travail sur les ciels et les nuages est légitime. Mais cette recherche, surtout si elle se veut comparative, tout au long de la fresque est difficile à mener parce que la fresque est mise à distance derrière les commerces et que les éclairages de la salle sont de nature variée et en position différente selon les panneaux. De plus, la fresque a connu un nettoyage général à grands coups d’éponge dans sa partie basse, ménage très visible au-dessus des climatiseurs mais qui laisse très encrassées les parties hautes, donc l’essentiel des ciels. La fresque souffre en effet énormément des poussières grasses et acides de la gare. Malgré ces réserves, il semble intéressant de s’arrêter sur les cieux de la fresque. Comme dans toute peinture de paysage céleste, la question du choix des nuages se pose.

21Pris individuellement, les nuages sont grosso modo réalistes. Ils correspondent à des formes connues (cirrus, cumulus, etc.). C’est leur juxtaposition qui est irréaliste. On a le sentiment d’une traversée de ciels différents issus de climats différents... S’ajoutent à cela de nombreuses incohérences du jeu de la lumière et de l’ombre : à Paris, une vaste ombre couvre le VIIe arrondissement mais aucun nuage n’est visible au-dessus. À Auxerre le soleil vient de la droite, à Dijon de la gauche… On est bien loin des lois de la peinture académique imposant une lumière directionnelle unique venue d’en haut à gauche ou venue d’une source émergeant de la pleine obscurité.

22Selon les époques, on constate un changement dans le traitement des ciels. Ceux-ci semblent plus authentiques dans la partie ancienne que dans la partie récente. En effet, les nuages sont disposés de façon à relier deux panneaux entre eux, à créer du lien entre deux paysages (entre Autun et Tournus par exemple). Plus que le bleu du ciel, ce sont les nuages blancs qui procurent l’illusion de continuité. Enfin, les nuages servent à mettre en scène les monuments. Placés à l’arrière-plan d’une coupole ou d’un clocher ils mettent en valeur une partie d’édifice gris bleu qui sinon se fondrait dans le ciel (Panthéon à Paris et Cluny). Leur disposition sert à orienter le regard sur l’objet principal comme par exemple à Fontainebleau. Le château est éclairé par des rayons qui trouent un ciel nuageux.

23Dans cette partie, les nuages ont aussi un rôle qu’on pourrait qualifier de « narratif » : par leur alignement, ils suggèrent la vitesse, comme si la vitesse du vent renvoyait à la vitesse du train, qui contraste avec la lenteur de la charrette, qui d’ailleurs se déplace en sens inverse (entre Autun et Tournus). Interrogé à ce sujet, Lucien Genovesio reconnaît qu’« [il] ne voulait pas faire le même ciel partout (…). Un ciel réussi, c’est ce qu’il y a de plus difficile à faire. Un ciel, ça se compose ; ce n’est pas très intéressant un ciel uni. » La comparaison entre les esquisses et la fresque permet dans une certaine mesure de faire la part entre les désirs des artistes et les nécessités de la continuité de la fresque. Par exemple, le choix de ciels très sombres sur l’Ile-de-France est beaucoup plus net sur les esquisses (ciel gris et bas sur Fontainebleau) que sur la fresque (figure 5 a et b).

Figure 5 a. Fontainebleau : l’esquisse sur bois peint

Figure 5 a. Fontainebleau : l’esquisse sur bois peint

Figure 5 b. Fontainebleau : la fresque réalisée

Figure 5 b. Fontainebleau : la fresque réalisée

24Ce sont sans doute les besoins de la transition entre les panneaux qui expliquent les trouées lumineuses dans ce ciel francilien obscurci, plutôt que le choix initial du peintre. Mais Luciano Genovesio reconnaît avoir sciemment voulu représenter la pollution atmosphérique sur la région parisienne. Dès les premiers paysages bourguignons, le ciel devait s’éclaircir…

25Après Lyon en revanche, le ciel perd un peu ce rôle de composition, et gagne en authenticité. Il est intéressant de noter que la rupture stylistique s’applique au traitement des nuages entre les deux périodes de la fresque. Et il est tout à fait remarquable que les ciels les plus limpides, les plus bleus, ne sont pas ceux des vues méditerranéennes (figure 6).

Figure 6. Étapes, nuages, états du ciel

Figure 6. Étapes, nuages, états du ciel

26Les cumulus sont largement majoritaires. Pas de cumulonimbus d’orage. Jamais de nuages menaçants comme la peinture romantique les a massivement glorifiés (Arrivée de l’orage par Eugène Isabey, par exemple). Au total, pas de photo-météores (arc-en-ciel), pas d’électro-météore (éclair, foudre), pas d’hydrométéore (pluie, neige). Le moment saisi se place juste avant la pluie, ou juste après.

27Les ciels changent selon les saisons. Il est donc important de qualifier la saison choisie. C’est clairement l’été, ce qui se devine aux divers nuages, mais se lit aussi à la taille des ombres, certes changeantes en fonction des incohérences d’orientation du soleil déjà soulignées, mais plus courtes dans les paysages les plus méridionaux, écrasés de soleil (blancheur de la pierre et éclairage zénithal). Les autres marqueurs de l’été sont à rechercher dans la végétation. Là encore, les incohérences les plus nombreuses sont dans la partie la plus récente. À Fontainebleau, le bouleau est déjà orangé, alors que le marronnier est encore en fleur. On ramasse les foins à Autun et le château de la Rochepot est cerné d’arbres en livrée automnale. Les vignes ont des grappes de raisin vertes à Beaune et déjà noires à Paray-le-Monial, même s’il peut s’agir de cépages différents comme le pinot noir et le chardonnay…

28Dans la partie la plus ancienne de la fresque, les robes fines des femmes et les ombrelles pour se protéger du soleil marquent de manière plus systématique le plein été. Si ce n'est toujours le cœur  de l'été, c'est au moins toujours la saison chaude.

Vous avez dit méditerranéen ?

29Ce réalisme plus grand dans la partie la plus ancienne de la fresque nous autorise à utiliser cette peinture pour parler de la représentation du climat méditerranéen et de son évolution. Il est plus que probable que des artistes d’aujourd’hui auraient privilégié des ciels très bleus et très dégagés (Tabeaud et al., 2007). Au lieu de cela, nous voyons des ciels voilés, encombrés de nuages bas parfois repoussés par un coup de mistral, quand la mer, agitée forme des vaguelettes. Dans le « midi » les atmosphères sont chargées de poussières en suspension par la brise de terre. Le grand bleu n’est pas de mise.

30Avant la fin du XIXe siècle, la langue française ne connaît pas l’usage de l’adjectif méditerranéen ; il apparaîtra pour la première fois dans le Littré de 1872 pour dire « ce qui appartient à la Méditerranée ».

31Le géographe Élisée Reclus note dans un guide touristique, qu’il rédige en 1864, les changements de couleurs et donc de lumière. « Qu’on aille de Toulouse à Sète, ou de Lyon à Marseille, on voit vers Carcassonne ou vers Montélimar les teintes du paysage passer du vert au jaune et au blanc, les prairies diminuer ou roussir hors des zones irriguées ; les roches s’illuminent, la poussière saupoudre les feuilles jusqu’à faire courber les menues tiges, et le terne olivier s’abrite contre des mamelons pierreux, en vue de plaines sèches et de monts décharnés ; on vient de passer du climat girondin ou du climat rhodanien sous le climat provençal ou méditerranéen ».

32Les mentions des aspects négatifs du climat abondent : « On sait que le climat général de la Provence proprement dite est souvent désagréable à cause de la sécheresse de l’atmosphère, de l’intensité des chaleurs, du manque d’ombrage, de la redoutable violence du mistral, ce « maître de l’air », et des nuages de poussières qui se développent en longs tourbillons sur les grandes routes. » Le climat rude, accablé de soleil même si le ciel est terni par la poussière en suspension dans l’air. La vie est dure dans « cet effroyable désert des Basses Alpes, où l’on ne verra bientôt plus d’habitants, mais seulement des ravins d’érosion, des talus d’éboulement, des vallées de pierres et des montagnes croulantes ».

33Toutefois, Reclus reconnaît que le voisinage de la mer favorise la Côte d’Azur qu’il distingue bien de la Provence. « Parmi les villes d’hiver du littoral, Hyères et Nice ne sont pas complètement abritées contre le mistral, et là, pas plus qu’ailleurs, on n’a pris de mesures pour abattre la poussière épaisse qu’y soulève le vent ; mais le climat de ces villes est bien distinct de celui de la Provence occidentale. La proximité de la mer et la plus grande abondance des pluies y saturent l’air de vapeur d’eau, les vents y sont moins brusques, les forêts, les vergers, les nombreux jardins rafraîchissent, purifient et parfument l’atmosphère ».

34Chez Reclus, la perception négative de l’arrière-pays méditerranéen, que reprend le guide Joanne, est donc étroitement associée au climat, à la saisonnalité spécifique, à l’été chaud, sec et poussiéreux.

35Le basculement essentiel qui fait apprécier l’été méditerranéen s’opère dans les premières décennies du siècle. C’est alors qu’Alain Corbin place l’Invention du beau temps (2001). De la Belle Époque à l’entre-deux-guerres, le déploiement de cette attention d’abord médicale s’accompagne d’une transformation du rapport intime au temps qu’il fait, d’un changement des perceptions et donc des sensations. L’invention des bienfaits de la chaleur donc de l’été anticyclonique s’accompagne de la promotion de la Méditerranée en été en lieu et place de la côte atlantique (Deauville/Biarritz).

36« L’élaboration et l’épanouissement de cette conception sociale du « beau temps » des vacances ont une histoire,... c’est, entre 1890 et 1980, celle de la fabrique d’une culture météorologique des vacances. Le goût pour le beau fixe et l’intolérance à certains météores, qui engagent un bouleversement de la cartographie vacancière, inscrivent profondément la météo au cœur des vacances. » (Granger, 2004). Ce nouveau rapport au soleil et au corps va s’accompagner de pratiques jusqu’alors inusitées comme se dénuder pour prendre un bain de soleil, s’exposer en s’allongeant sur les plages, etc. La culture du « plein soleil » préside, au fil des années vingt, à la mise en place de la saison estivale de la Côte d’Azur (Boyer, 2002). Au milieu du XXe siècle, un météorologue, Roger Heurtier (1968) ira jusqu’à définir des indices de « beau temps » en se fondant sur des critères d’ensoleillement, de pluviosité, de confort thermique. Il initie en quelque sorte la climatologie touristique. De même de Lavenne et al. (1978), quelques années plus tard tenteront d’objectiver les types de temps attractifs pour les « grandes migrations touristiques de l’été ». C’est en 1963 que le buffet de la gare de Lyon change de nom. Il s’appelle désormais le Train bleu, hommage au mythique Paris-Vintimille, dont les wagons-lits métalliques étaient bleu et or. La couleur avait été choisie par le directeur pour rappeler son uniforme bleu outremer de chasseur alpin mais il est compris comme celui de la mer et du ciel…

37Le Midi, la Côte d’Azur sont autant d’inventions. La beauté de la Côte est plus un acquis qu’un donné puisqu’il est le fait du bâti comme le montrent les fresques. La migration ludique des oisifs riches (XVIIIe-début XXe siècle) puis des masses est une novation culturelle devenue une pratique (Boyer, 2002). Cet imaginaire a assis la victoire des ciels sans nuages, et ce faisant la Méditerranée est devenue le pays d’azur où fleurissent le laurier rose et l’oranger.

Conclusion

  • 8 Substantif employé en 1895 par Alphonse Allais pour signifier « mer » et spécialement la Méditerran (...)

38La fresque de la gare de Lyon raconte donc plusieurs histoires. D’abord, celle de la création et des usages de la gare. Mais aussi celle de l’art du voyage. En un siècle, nous sommes passés de la lenteur, qui permet le jour de lire les paysages associés à des régions grâce aux arrêts en gare, à l’ère de la grande vitesse. Le premier TGV roule en même temps que L. Genovesio réalise ses panneaux. Désormais, depuis le train, les repères spatiaux disparaissent, d’autant que les rares arrêts se font dans des gares édifiées en rase campagne. Enfin la fresque témoigne de l’histoire de la promotion des destinations méditerranéennes estivales alors que le tourisme hivernal y est déjà bien installé. La saison d’été n’est pas vendue pour ces ciels d’azur mais pour son bâti qui offre à voir la « grande bleue »8.

39La fresque est pourtant aujourd’hui défigurée par une série de commerces qui l’endommage et la rend invisible, à tel point qu’un usager déclare : « On dirait presque qu’on a eu honte de cette jolie fresque, cachée derrière d’immondes guichets qui sont certes bien pratiques, mais laids. »9 Les enquêtes montrent que seulement un passant sur dix cheminant dans la salle des fresques la remarque10. Un réaménagement de la salle et des guichets de vente est prévu pour 2013-201411. Il devrait permettre d’engager une restauration complète de la fresque afin que les 100 millions de voyageurs passant par la Gare de Lyon puissent la « voir ». Alors que la gare Saint Lazare ressemble de plus en plus à une galerie marchande, bien loin de celle qu’a peinte Claude Monet, la gare de Lyon pourrait devenir un musée !

Haut de page

Bibliographie

AUGÉ Max, 1997, L’impossible voyage. Le tourisme et ses images, Paris, Payot & Rivages, 184 p.

BOYER Marc, 2002, L’invention de la Côte d’Azur. L’hiver dans le Midi, La Tour-d’Aigues, éd. de l’Aube, 378 p.

VON BUCH Asta, 2008, « La perception panoramique : concepts de tourisme urbain et notion d’urbanité dans une peinture murale à la gare de Paris-Lyon », Revue d’histoire des chemins de fer, n° 38, p. 45-58.

CARON F., 2005, Histoire des chemins de fer en France, 1883-1937, Fayard, 1028 p.

CORBIN Alain, 2001, L’homme dans le paysage, Paris, Textuel, 192 p.

DE LAVENNE François, MOUNIER Jean, BESANCENOT Jean-Pierre, 1978, « Les conditions climatiques du tourisme littoral », Norois, n° 99, p. 357-382.

DEPREST Florence, 2002, « L’invention géographique de la Méditerranée : éléments de réflexion », L’espace géographique, t. 31, p. 73-92,

FAVRE T., 2006, « Le train s’affiche », La vie du rail, 159 p.

GODELIER M., 1999, « Les nouveaux carnets de terrain de Maurice Godelier », entretien avec le journaliste A. Leauthier, Libération, rubrique science, 20 avril.

GRANGER Christophe, 2004, « Impressions atmosphériques : histoires du beau temps en vacances », Ethnologie française, n° 34, p. 123-128.

HEURTIER Roger, 1968, « Essai de climatologie touristique synoptique de l’Europe occidentale pendant la saison d’été », La météorologie, Ve série, n° 5, p. 71-105 et n° 8, p. 519-566.

Le temps des gares, 1978, catalogue d'exposition, Paris, Centre Georges Pompidou, 160 p.

MACQUARIE Jean-Louis, 1893, Villes d’hiver et plages de la Méditerranée, Paris, Ed. Dentre, 49 p.

MAY Mathieu Georges, 1931, L’histoire du chemin de fer de Paris à Marseille, Revue géographie alpine, tome 19, n° 2, p. 473-493.

OLLAGNIER Philippe, 1990, « Transports et transporteurs routiers dans le département de la Loire 1800-1850 », Études d’histoire de l’université de Saint Étienne, p. 79-110.

RECLUS Elisée, 1864, Les villes d’hiver de la Méditerranée et les Alpes maritimes, Paris, Guides Joanne, Hachette, 526 p.

RUEL Anne, 1991, « L’invention de la Méditerranée », Vingtième siècle. Revue d’histoire, n° 32, octobre-décembre, p. 7-14.

SIMENON Georges, 1997 (1951), Les mémoires de Maigret, Le livre de poche, 188 p.

TABEAUD M., BROWAEYS X., 2007, « L’imagerie stéréotypée des brochures des offices de tourisme », Espaces, n° 246 : communication touristique, p. 31-35.

WEILL A., 1990, Affiches art déco, Paris, Inter-livres, 405 p.

Haut de page

Notes

1 Le vers de L'orage du Sétois Georges Brassens est : « Vers des pays imbéciles où jamais il ne pleut ».

2 Exposition Jean-Baptiste Olive, Prisme de Lumière, au Palais des Arts de Marseille, du 29 avril 2008 au 25 janvier 2009.

3 Luciano Genovesio se souvient qu’il a aussi été question sur le mur perpendiculaire toujours existant de compléter le « trou » entre les deux vues de Venise, pour remplacer une toile supprimée que M. Wagon, architecte de la SNCF, aurait recherché en vain. Le projet n’a pas eu de suite. Mais Lucien Genovesio ne se souvient pas si des fresques représentant Paris figuraient sur le mur abattu.

4 Entretien du 13/02/2013, à Villemomble, 15 rue Victor Hugo.

5 Guides PLM.

6 Compte-rendu de l’exposition Jean-Baptiste Olive, Prisme de lumière, au Palais des Arts de Marseille, du 29 avril 2008 au 25 janvier 2009. http://www.museeregardsdeprovence.com/exposition/jean-baptiste-olive-prisme-de-lumiere

7 Il présentait les esquisses d’exécution à M. Wagon qui demandait des ajouts. Il a conservé toutes (?) les esquisses (panneaux en contreplaqué d’environ 60x150 cm, à la gouache, sans vernis).

8 Substantif employé en 1895 par Alphonse Allais pour signifier « mer » et spécialement la Méditerranée.

9 Source : http://parisii.fr/2011/05/gare-de-lyon/

10 Source : documentaire diffusé le 28/01/13 sur France 3 « La ville entre en gare », Jean-Marie Duthilleul, architecte en chef de la SNCF.

11 Source : http://laviedurail.com/011-14697-Paris-Gare-de-Lyon-30e-anniversaire-pour-les-fresques.html

Haut de page

Table des illustrations

Titre Figure 1. Carte du réseau PLM avec les villes représentées sur la fresque de la gare de Lyon
URL http://gc.revues.org/docannexe/image/2776/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 376k
Titre Figure 2. L’emplacement pour la continuation de la fresque
Crédits L. Genovesio, 1980
URL http://gc.revues.org/docannexe/image/2776/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Titre Figure 3. Menton : une femme à la balustrade sur l’affiche d’Hugo d’Alesi (1898) et sur la fresque
URL http://gc.revues.org/docannexe/image/2776/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 228k
Titre Figure 4. Avignon sur la fresque et sur l’affiche d’Edia 1922
URL http://gc.revues.org/docannexe/image/2776/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 220k
Titre Figure 5 a. Fontainebleau : l’esquisse sur bois peint
URL http://gc.revues.org/docannexe/image/2776/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Titre Figure 5 b. Fontainebleau : la fresque réalisée
URL http://gc.revues.org/docannexe/image/2776/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 204k
Titre Figure 6. Étapes, nuages, états du ciel
URL http://gc.revues.org/docannexe/image/2776/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 485k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Martine Tabeaud et Vincent Moriniaux, « Vers « les cieux imbéciles… où jamais il ne pleut » », Géographie et cultures, 85 | 2013, 111-128.

Référence électronique

Martine Tabeaud et Vincent Moriniaux, « Vers « les cieux imbéciles… où jamais il ne pleut » », Géographie et cultures [En ligne], 85 | 2013, mis en ligne le 11 septembre 2014, consulté le 16 octobre 2017. URL : http://gc.revues.org/2776 ; DOI : 10.4000/gc.2776

Haut de page

Auteurs

Martine Tabeaud

Laboratoire ENeC UMR 8185 CNRS, Université Paris I Panthéon-Sorbonne
Martine.Tabeaud@univ-paris1.fr

Articles du même auteur

Vincent Moriniaux

Laboratoire ENeC UMR 8185 CNRS, Université Paris I Panthéon-Sorbonne
Vincent.Moriniaux@paris-sorbonne.fr

Haut de page
  • Logo ENEC
  • Logo CNRS
  • Logo Paris IV
  • Logo L’Harmattan
  • Revues.org