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Délivrés de l’urbano-centrisme1 ?

Les grands espaces du désir dans le cinéma d’Alain Guiraudie
Delivered from urbanocentrism ? Wide-open spaces of desire in Alain Guiraudie’s films
Serge Weber
p. 109-124

Résumés

Cet article combine un entretien avec le réalisateur Alain Guiraudie et des analyses d’extraits de ses films. Le rural est resté depuis un siècle très minoritaire dans la production cinématographique. Les mythes de la terre, de la malédiction ou de la rédemption attestent des stéréotypes urbano-centrés. Rares sont ceux qui, ouvertement ruralistes, font un cinéma militant pour le point de vue ruralo-centré. Alain Guiraudie présente une œuvre fictionnelle originale, associant ruralité et discours politique, où la sexualité et l’homosexualité sont abordées librement et combinées aux rapports de production. L’utopie permet de proposer une démarche proprement géographique fondée sur les structures spatiales, où le paysage et son esthétisation sont remis en question. Poursuite, escapade et embuscade sont autant de métaphores du désir, faisant des grands espaces une incorporation de l’imaginaire.

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Texte intégral

  • 1 Allusion à la reprise de la formule de Salman Rushdie « Lead us not into exotica and deliver us fro (...)
  • 2 « The normative position for the filmmaker and spectator is ‘the urban’ in contrast to the exoticiz (...)

1Le cinéma français portant sur le monde rural occupe au cours du XXe siècle une position minoritaire : Christian Bosséno (1981) recensait seulement 259 films tournés à la campagne entre 1911 et 1981, dont Michel Cadé (2004) ne retenait que 49 la filmant comme autre chose qu’un décor. Ils représentent seulement 0,5 % des films produits en France dans les années 1980 (Hennebelle, 1990). Un chiffre dérisoire, plus encore que les rares travaux de sciences humaines et sociales interrogeant la place du rural dans le cinéma (Bretèque (de la), 1992 ; Sorlin, 1998 ; MacDonald, 2001 ; Fowler et Hellfield, 2006 ; Costa, 2012). Rares aussi sont ceux qui évitent l’emphase de l’immobilisme et du passéisme prétendument paysan, et ce d’un point de vue normatif urbain qui altérise et exotise le rural : « La position normative pour le réalisateur et le spectateur est “l’urbain”, par contraste avec la posture exotisée de “l’autre” rural »2 (Fowler et Hellfield, 2006, p. 2).

2Les géographes connaissent bien ce mythe ruraliste, surtout depuis le pamphlet Oser le désert de Jacques Lévy (1994) qui, en réduisant le rural à « l’infra urbain », conspuait « cette exception française qui explique que […] la ruralité survit dans des mythes […] [qui] pren[nent] la forme du repli nostalgique et de la peur du mouvement [auxquels s’] ajoutent des connotations nationalistes et xénophobes plutôt déplaisantes ». Ce n’est pourtant pas parce que nombre de ruraux ont maintenant des voitures, des diplômes et des téléphones portables qu’ils sont devenus urbains, ils expérimentent tous les jours leur position minoritaire par rapport aux urbains et ont un point de vue sur le monde qui n’est pas urbain ; ils habitent et font vivre une campagne qui est loin d’être un désert prétendument archaïque ou réactionnaire, d’autant plus que le rural, pas seulement profond, continue à être un espace où les luttes libertaires et politiques contribuent à structurer les sociabilités.

3Le cinéma ruraliste véhicule le plus souvent une nostalgie urbaine sur un monde paysan où « la tristesse et la sensation de fin du monde […] émane[nt] d’une forte proportion de paysages mornes, d’environnements dramatisés […] comme si, pour citer Michel Cadé, dire le monde rural [serait] nécessairement dire sa fin » (Amblard, 1990). Le ton idéaliste et passéiste qui construit ce mythe paysan de la rédemption par la terre (Cadé, 2004, Oms 1990) est à l’origine d’un stéréotype bien urbain du paysan taciturne et fataliste qui ne se voit qu’au cinéma et n’est jamais tout à fait mort, l’agricola filmicus (Chevallier, 1959).

Pourquoi Guiraudie ?

4« Exode, refuge, racines : ce triptyque colle à l’imaginaire des cinéastes qui ne semblent pas inspirés par l’univers d’un monde rural autre que paysan. Alors on se prend à espérer que de nouveaux cinéastes s’ouvrent à d’autres dimensions […] d’un univers campagnard qui n’est ni plus idyllique ni plus dramatique que celui des villes » (Amblard, 1990). Le réalisateur aveyronnais Alain Guiraudie semble avoir réalisé ce vœu : il est de ces rares cinéastes dépourvus du point de vue citadino-centré à filmer le monde depuis le rural, son regard ne portant pas tant sur la campagne agricole que sur le monde. Avec lui, l’agricola filmicus et le passéisme ruraliste sont bien enterrés. Ses films, « ovnis cinématographiques » pour la critique (Martin, 2001 ; Azoury, 2005 ; Gonzalez, 2009), sont des manifestes communistes et homosexuels qui en disent sur la ruralité plus long par des fictions hors normes et décalées que n’importe quel documentaire.

  • 3 Les citations de l’interview sont annoncées par les lettres AG, les autres citations sont des dialo (...)

5À partir de l’analyse de son matériau filmique et d’un entretien réalisé avec lui à Albi en 20113, nous proposons d’explorer quelques-unes des multiples facettes de la démarche artistique d’Alain Guiraudie. Il témoigne dans ses films d’une attention rigoureuse à un certain nombre de logiques géographiques : un traitement particulier des déplacements et de la distance (la fuite, la poursuite et le cheminement sont omniprésents), une affinité avec le structuralisme géographique (les lois de l’espace), une réflexion sur les savoirs géographiques, dominants, minoritaires et libertaires, une remise en cause du paysage en tant que pathos bourgeois. L’artiste, par sa connaissance du terrain et son désir pour les espaces qu’il fait jouer, traite l’image comme un géographe, ses films sont autant de documents pour qui voudrait s’inspirer de sa réflexion d’intellectuel dans une géographie marxiste, radicale, minoritaire et contestataire.

6Alain Guiraudie est né en 1964 dans une famille d’ouvriers-paysans en Aveyron, dans une petite exploitation agricole tenue par sa mère (dix-sept vaches et quelques cultures fourragères) dont les revenus étaient complétés par le salaire de son père ouvrier. Il séjourne à Villefranche-de-Rouergue avant de vivre successivement à Toulouse, Gaillac et Albi. Après des études en histoire, il se lance dans le cinéma parallèlement aux petits boulots, dont celui de veilleur de nuit à l’université de Toulouse. Là, il participe à l’association Séquences et obtient ses premiers financements grâce au Groupe de recherche et de l’essai cinématographique, émanation du CNC qui y redistribuait son reliquat. Marqué par le mouvement du Larzac dans son adolescence, il s’inscrit au parti communiste et milite par la suite au front de gauche.

  • 4 Les renvois des dialogues cités aux films dont ils sont extraits sont indiqués par les initiales en (...)

7Ses films4 sont tous reliés entre eux par des fils rouges, en particulier l’attente, les bourgades nocturnes, la poursuite, le sexe hors chambre et la libération des travailleurs exploités ; ils s’enchaînent ainsi : Les héros sont immortels (14’, 1990), Tout droit jusqu’au matin (10’, 1994), La force des choses (16’, 1997), Du soleil pour les gueux [DSG] (55’, 2000), Ce vieux rêve qui bouge (50’, 2001, Prix Jean Vigo, Cannes Quinzaine des réalisateurs, remarqué par Jean-Luc Godard comme « le meilleur réalisateur français »), Pas de repos pour les braves [PRB] (102’, 2003), Voici venu le temps [VVT] (88’, 2005) et Le roi de l’évasion [RE] (90’, 2009, Cannes Quinzaine des réalisateurs).

Oser le désir : il faut de l’espace

8Pour comprendre comment un réalisateur militant, marxiste et homosexuel construit un autre monde possible, celui qui résulterait d’une remise en question des rapports sociaux de classe et de sexe contemporains, pour comprendre comment il utilise l’espace et son traitement géographique dans l’invention de cet autre monde, il faut commencer par le moteur premier, celui du désir. En effet, l’espace, c’est avant tout la distance qui permet au désir de se construire et de cheminer.

Sexe et politique : le monde rêvé est décloisonné

9Les héros masculins de Guiraudie désirent des hommes, certes, mais l’homosexualité n’est jamais le thème de ses films. Ses héros sont en général traités sur un pied d’égalité par les personnages hétérosexuels – et les ambivalences du désir échappent le plus souvent à la dichotomie. Dans La force des choses et Voici venu le temps, le même dialogue revient entre le héros homo et son ami hétéro, chacun des deux tergiversant sur l’inopportunité de tomber systématiquement amoureux de partenaires marié‑es : on ne peut conditionner par avance son désir à la disponibilité de son objet. La similarité des positions interroge donc les deux dénominateurs communs du désir : d’une part, ce qui compte, c’est ce qui cloche pour tout-e un-e chacun-e dans l’assouvissement et l’entretien du désir, d’autre part, c’est la logique intrinsèque du désir, sa loi, qui est irréductible aux convenances sociales.

10Voilà qui permet d’emblée de sortir des catégorisations minorisantes : tous les sujets désirants sont logés à la même enseigne, l’homosexualité ne fait pas un thème – ou plutôt n’aurait plus aucune raison d’en faire un dans un monde où l’homophobie n’existerait pas.

AG : Autant je trouve intéressant de brasser l’homosexualité avec la lutte des classes, autant pour moi, l’homosexualité ça ne fait pas un film. Je n’aime pas les films à sujet. Ce que j’aimais beaucoup dans Fassbinder, c’est qu’il ne faisait pas de l’homosexualité une thématique, il l’inscrivait toujours dans un contexte social, dans du politique. […] Avec les gens avec qui je travaille, un film homo peut prétendre avoir une portée universelle.

11Guiraudie, en envoyant compassion et victimisation au tapis, nous emmène donc bien au-delà des multiples productions intellectuelles brandissant l’étendard de la tolérance, de l’acceptation et de la différence. Ce qui mérite d’être interrogé, plutôt que le droit à la différence, c’est le libéralisme, par le biais de ses à-côtés. C’est cet ordre économique et social qui s’arrange pour attribuer une place à ses marges afin de fonctionner sans être entravé par les contestataires. Et cet ordre économique et social assigne de confortables places minoritaires aux minoritaires, d’où ils sont priés de ne pas se réveiller. C’est donc au fondement économique de l’ordre social que Guiraudie s’intéresse, à partir du point de vue des minoritaires : les ouvriers qui entament avec désarroi leur chômage à la fermeture de l’usine, les gens ni jeunes ni beaux qui ne font jamais le box-office des scènes d’amour, les travailleurs agricoles et les petits exploitants soumis à la concentration capitalistique de la filière aval et de la propriété foncière.

AG : Rappeler que la sexualité et la sensualité ne concernent pas que les gens jeunes, beaux et bien foutus, c’est déjà politique. Filmer les fermetures d’usine autrement qu’en termes misérabilistes, c’est déjà politique.

12La question du sexisme n’est pas en reste dans la dénonciation de la violence patriarcale, qu’elle soit conjugale (« quand un berger vient à abuser d’une bergère » [DSG]), adolescente (lorsqu’Armand, sans honte de ne faire preuve d’aucune bravoure virile, sauve Curly de ses agresseurs [RE]) ou même reproductive : « C’est quand même une chance de pouvoir donner la vie. – Il n’y a que des hommes pour penser cela » [DSG].

13Ainsi, l’homosexualité est là au même titre que l’hétérosexualité, la question n’est pas tant dans la différence d’orientation que dans la manière dont le désir de chacun-e cherche son chemin au travers des assignations genrées, culturalisées et socialisées de l’ordre patriarcal et capitaliste. Le lieu d’où parle Guiraudie, c’est la conscience d’être homosexuel, rural et loin des milieux dominants, son point de vue sur le monde parvient ainsi à avoir une portée universelle sans parler la langue du vainqueur, pour reprendre l’expression de Viktor Klemperer.

14Contestataire, Guiraudie l’est à plein régime, mais sans en avoir l’air et d’une manière inhabituelle, d’abord en ce qu’il délaisse les catégories forgées par les dominants pour penser les dominés, ensuite en ce qu’il propose un monde décloisonné, certes rêvé, mais supposant possible l’inefficacité de tels cloisonnements intellectuels. La construction d’un tel point de vue est rendue possible par deux conditions. La première est la distillation de l’expérience et des souvenirs qui apportent un témoignage presque documentaire de l’homosexualité à la campagne, en soi décloisonnée puisque liée à la faible densité et à un temps socialement moins métré, davantage liée à la rencontre intersubjective en tant que telle qu’à une identité minoritaire, à des lieux anodins, mais soumis eux aussi au contrôle moral des espaces publics à la campagne.

AG : [Dans mes films], il y a des pédés comme il y a des fleurs, mais ça dévoile tout un truc sur l’homosexualité en milieu rural, on est même parfois dans la réalité documentaire, par exemple quand, après la fermeture du parking de drague, [Jean-Jacques] dit « aujourd’hui pour draguer t’as plus que Toulouse ou Internet » [RE].

15La deuxième condition est l’envie de sortir, d’aller voir ailleurs, de partir à l’aventure, de faire son chemin, de provoquer le hasard de la rencontre, d’imaginer un autre monde. Cette sortie de l’ici se conjugue à la sortie de l’enfance, au désir de changer les choses, de trouver sa place. Nombre de personnages font état de l’ennui, du désir de ville ou d’aller boire des verres entre amis, de se déplacer pour faire l’amour et ils marchent, courent, pédalent autant qu’ils peuvent. La distance est condition du désir, de même que le cheminement. Il est donc nécessaire de construire un ailleurs rêvé, où aborder la question du sexe, de l’amour, de la politique et des lendemains qui chantent se ferait librement. La liberté de ce cinéma combine alors la libération des entraves de l’ordre moral, économique et social qui sous-tend le capitalisme, mais aussi la liberté d’aller vers l’autre, d’une autre économie, celle où l’équivalent universel entre les hommes serait le désir, celui qu’il est si difficile de laisser parler autrement qu’au nom de quelque chose d’autre.

Imaginaire spatial et universalité

16Un des personnages principaux des films d’Alain Guiraudie, c’est l’espace, le grand espace, l’horizon dégagé, où on voit loin. Le grand air, c’est le décloisonnement géographique : pas de géolocalisation, pas de quadrillage ni de projection cartographique, pas de territorialisation du contrôle, les bons moments de sexe ne sont plus cantonnés à la chambre patriarcale, les centralités n’obéissent à aucun modèle spatial. Le savoir géographique s’y libère de sa fonction de gouvernementalité et de domination.

AG : J’étais épaté par le nombre de gens qui ont découvert le Causse à l’occasion de mon film. C’est des terres qui m’ont toujours fasciné, c’est un espace à la fois originel comme celui de la fin du monde. Quand j’ai fait ma note d’intention et le résumé court pour avoir le financement du Soleil pour les gueux, j’avais écrit « j’en ai marre de ce cinéma urbain coincé entre quatre murs, je veux des horizons, je veux un cinéma où on voit loin », et c’était un film très théâtral : ça va être ma grande scène de théâtre, le Causse. Ce qu’il y a de bien sur le Larzac, ça peut être 10 km2 comme ça peut être 10 000 km2, c’est à la fois un monde extrêmement ouvert et aussi une prison (à ciel ouvert évidemment). Il ne se passe pas deux mois sans que j’aille faire une balade dans un endroit comme ça, je trouve ça à la fois extrêmement angoissant et mystérieux.

17Ce n’est pas l’espace en soi, c’est un espace bien spécifique, qui est un monde en soi et d’où on peut se dire, l’ailleurs, c’est loin, c’est autre. Cet espace, à la fois isolé, difficilement accessible et mystérieux permet de libérer l’imagination pour inventer un monde à part qui, puisqu’il est à part, fonctionne comme univers fictionnel. Il devient structurant pour un monde imaginaire qui n’a besoin que d’avoir les coudées franches pour pouvoir révéler ses logiques internes. Cet espace est avant tout lié au désir, au fantasme mais aussi à l’angoisse produite par son mystère.

18Qu’il soit Ménoascoular ou Montagne Pourpre (ou même Montagne Verte), cet espace est un ailleurs angoissant et fantasmé, un espace de la projection érotique qui combine les deux incarnations de l’interdit sexuel : le danger de la région maudite propre aux contes (le maléfice de la lande, de la montagne ou de la forêt) et le fantasme sexualisé de l’Autre, lié au croque-mitaine, aux ogres et autres créatures. Sauvagerie et barbarie supposées des rapports entre hommes et animaux propres à l’imagerie des contes y sont représentées par les ounayes, ces animaux de bétail qui doivent sucer le sang des hommes lorsqu’ils sont malades et peuvent alors leur transmettre la mortelle borondale – tout en ayant une fâcheuse tendance à s’enfuir, à tel point qu’on ne les voit jamais et que les bergers passent leur temps à les chercher. Ainsi, les allochtones qui ont réussi à transgresser l’interdit et sont parvenus à entrer grâce à la force de leur désir de connaître les ounayes et leurs bergers ne réussissent pas à rencontrer ces fameux bestiaux mais parviennent à rencontrer les bergers et à coucher avec eux, ce qui semble le plus important [DSG et VVT]. En revanche, le désir comme perpétuelle recherche de quelque chose qui est toujours déjà disparu continue de fonctionner avec la recherche des ounayes, que les bergers ont toujours déjà perdus.

19La transitivité du désir anime une interdépendance entre les êtres, tour à tour objets et sujets désirants, qui ressemble fort à une économie du désir, fondée sur l’interrelation et la verbalisation directe de l’envie (de faire jouir l’autre, de boire, d’aimer, de partir, de retrouver, de ne pas faire de sexe). Les sujets désirants animent les films de bout en bout par le langage : l’économie du désir est une économie du dialogue permanent, « ça parle » dirait Lacan.

20L’espace rêvé mais aussi partiellement réel fonctionne donc comme une utopie, et avec La force des choses et Voici venu le temps, on est aussi dans une uchronie. Imaginaire certes, mais dotée de structures suffisamment concrètes et efficaces pour fonctionner selon des règles, un ordre établi et un relatif équilibre comme toutes les utopies. Cette utopie évolue au gré des films. Dans les premiers, il s’agit du cadre des gamers et des maîtres de jeu, comme si le monde imaginé était celui des jeux de rôle où position et fonctionnalité sont strictement liées, dans le cadre de règles du jeu qui tendent à estomper toute réalité externe. Progressivement, ce théâtre propre au genre de l’heroic fantasy, spécifiquement dans La force des choses, à la fois nulle part et n’importe où et généralement déconnecté du monde réel, s’approche peu à peu de la réalité, d’espaces localisables, reconnaissables, proprement géographiques. Ce glissement diégétique, où le décalage s’amoindrit entre le lieu de tournage et le lieu supposé de la fiction témoigne de la maturation d’une réflexion qui, d’utopique et fondée sur l’envers du pouvoir tyrannique, devient ouvertement critique et ancrée dans la matérialité de la société présente. On passe donc de la topologie des jeux à la topographie et ce glissement dans le réel ne peut se faire sans basculer dans un autre univers imaginaire – car Alain Guiraudie affirme sa défiance vis-à-vis du naturalisme.

AG : L’idée que peindre le réel ce serait le but du cinéma ça m’insupporte. Comment on évite d’être dans de l’idéalisation ? On est entre le souvenir et le désir. Le cinéma comme moyen de refaire le monde en l’accordant à mon désir, comme l’a écrit un critique, j’aime bien cette formule. Mais il y a une réalité à respecter. Le matériau reste concret.

21De ce fait, c’est l’onirisme qui s’impose, un monde fonctionnant pour le coup selon les modalités du rêve et de l’inconscient, que Guiraudie aborde en structuraliste par la distillation d’invariants qu’il épingle des rapports sociaux actuels.

22La structuration de ce monde un peu parallèle bien que de plus en plus vraisemblable révèle deux niveaux de structures. D’une part des lois proprement spatiales, de l’autre un ordre social spatialisé et régulé.

Structures géographiques et lois de l’espace : Brunet y retrouverait ses ounayes

23D’une certaine manière, le monde imaginé de Guiraudie est décodé par le monologue de Basile Matin décrivant Faftaoulaopo, à la fois « autre monde » et « image de l’avant-dernier sommeil », vu en rêve, décrit comme la structure d’un film (« une farandole d’images auxquelles on commence par ne rien comprendre ») et qui entretisse le réel, le présent, le sommeil, la mort et l’éternité : « ce qui compte, c’est le rêve » [PRB].

Noms d’ici : les noms (les plus invraisemblables)

24L’onomastique est la première des règles de l’utopie, en premier lieu les oronymes : Ménoascoular pour le haut plateau inaccessible (le Grand Causse [DSG]) ou la Montagne Pourpre pour le massif maudit ; choronymes pour les régions historiques ou les « pays » (avec des structures politiques disjointes) avec l’Obitanie, voisine de la Catalie où les bandits peuvent chercher refuge [VVT] ; jeux d’échelles avec des régions emboîtées (l’Emborque révèle davantage une appartenance locale et communautaire au sein de l’Obitanie) ; points de passage difficiles comme le col de Tringossa ou le passage de Monlandorque, qui permettent d’accéder aux plateaux enclavés. La toponymie définit donc des régions emboîtées à différentes échelles.

25À la toponymie fait pendant l’anthroponymie. Guiraudie prend visiblement plaisir à inventer des noms improbables (dont l’orthographe l’est encore plus), tellement improbables que Pool Oxanosas Daï doit sortir de sa poche le script de Du soleil pour les gueux pour s’en souvenir. De ces noms propres, prénoms et patronymes, on retiendra ceux des propriétaires Chaouch Malines, Astana Lobira Rixo ou Lomadis Bron, des guerriers Pool Oxanosas Daï, Fogo Lompla ou Jonas Soforan, ou des bergers Djema Gaouda Lon et son voisin Ribados Matola. Les allochtones et les urbains, par opposition, ont des noms réalistes qui renvoient à l’histoire du peuplement de cette partie de la France : Nathalie Sanchez [DSG] est la figure de l’habitante du Sud-Ouest descendante de réfugiés républicains espagnols, Bodowski et Sorano [PRB] descendants d’immigrés polonais (à Carmaux par exemple) et italiens, dont la présence est liée aux paysages industriels en friche et à l’histoire ouvrière. L’idiographie qui en découle se traduit par le fait que tout le monde se connaît. La place pour l’inconnu est extrêmement restreinte. « Les gens qui ne sont pas d’ici je les repère à cent mètres » [PRB]. À quoi on ajoutera les multiples phytonymes et autres noms de boissons plus ou moins psychotropes allègrement travaillés comme la dourougne, l’évangeade, la goulagne ou les ondonans.

Des rationalités géographiques autrement rurales

Toi il t’est encore arrivé des bricoles.
Avec tes idées de vouloir traverser la forêt par le chemin-grand
ça devait bien t’arriver un jour ou l’autre. [VVT]

26L’organisation des réseaux de circulation est spécifiquement rurale : on voit plus de chemins que de routes et plus de petites routes que de grandes routes ; on reste au bas de la hiérarchie du chevelu. Même quand il s’agit de routes, c’est essentiellement l’idée de chemin et de cheminement qui est valorisée, qui renvoie à la notion de trajectoire et qu’on suit essentiellement à pied. L’usage de la bicyclette est valorisé tant pour les adolescents (pour qui c’est la première autonomisation par la mobilité) que pour les adultes (et la passion masculine pour le vélo de course est rendue à titre presque documentaire dans le Roi de l’évasion).

27La connaissance des chemins révèle des points de connectivité inattendus et humoristiques : le téléphone qu’il suffit de brancher sur une fontaine au bord d’un chemin, le téléphone de secours routier qui permet de passer des appels privés, ces deux centralités absurdes transposent à la campagne des équipements de la société en réseau, comme si les routes et chemins vicinaux étaient les grands réseaux et hubs du monde mondialisé. De la même manière, les localités portent des noms de métropoles mondiales à l’orthographe bien régionale : les départementales, qui mènent à Oncongue (112 km par l’autoroute), Glasgaud, Riaux de Jannerot et Bairoutte. L’entrée dans le réalisme géographique est donc fantaisiste, elle aboutit à un écrasement des distances et des échelles et semble dire qu’il est bien inutile de changer d’échelle pour comprendre le monde.

28Les carrefours, nœuds ou synapses du réseau de circulation, ouvrent la porte à un autre savoir géographique, celui des trois catégories de guerriers, dont la mission est de capturer des bandits d’escapade. Avec le guerrier de combat, on est dans l’effectivité de la rencontre et de la confrontation corps à corps. Avec le guerrier d’attente (ou d’embuscade), on touche à la notion de situation géographique en termes de géographie militaire, le site, la situation stratégique : les lois de l’espace mènent nécessairement à ce lieu, savoir choisir le lieu de son embuscade témoigne d’une rationalité spatiale informée des structures spatiales et des pratiques de mobilité. Le guerrier de poursuite quant à lui doit entrer dans la tête du bandit d’escapade pour comprendre sa façon de courir.

29Les logiques de déplacement témoignent d’une rationalité qui, même si elle est autre, renvoie à des modèles d’analyse spatiale qui ne sont pas dénués d’une certaine scientificité – tout en rappelant les lois de la drague et de la poursuite de l’objet du désir à la manière des romans de chevalerie. La même mise en œuvre analytique de stratégies spatiales se repère chez les poursuivis qui préfèrent poursuivre leurs poursuivants [PRB].

30Ainsi, les lois de l’espace ne sont pas celles qu’on croit, elles renvoient à une cartographie sous-jacente. La hiérarchie du réseau est subvertie : les grands axes ne sont pas les plus fiables pour s’orienter ni pour atteindre les lieux recherchés, au contraire, ils sont réservés aux ignorants, on a plutôt intérêt à les traverser rapidement. Les chemins n’ont pas à être tracés, il faut disposer d’un savoir géographique autre. Les pancartes sont tournées en dérision, elles ne peuvent se substituer aux orientations qui mènent à bon port, ces orientations étant bien sûr dictées par le désir : chacun suit son propre chemin. Par ailleurs, c’est dans l’herbe qu’on marche, c’est la matière de l’herbe qui oriente les pas. Le lapiez en est la preuve, seul endroit dénué d’herbe, on s’y désoriente, on y hésite, on s’y réoriente, c’est là que Carol Izba et que Pool Oxanosas Daï calculent et modifient la direction de leur course, comme si le lapiez parlait moins que l’herbe, en termes de signalétique [DSG]. Guiraudie ne se prive d’ailleurs pas de jouer avec la signalétique. Les pancartes absurdes et autres indications détournées prolifèrent dans ses trois derniers films.

Le paysage est mort, vive la chlorophylle

31Guiraudie se méfie de l’effet paysage « épate-bourgeois » que le cinéma rural a magnifié comme cadre par excellence du mythe et de la rédemption. Il déclare, à propos du paysage dans les films de Raymond Depardon : « si on peut trouver une image spectaculaire, tout Depardon qu’on est, on ne s’en prive pas et puis tous les plans sont pris de la route, il ne va pas dedans ».

AG : [Je choisis mes lieux de tournage] dans la matière de la campagne plutôt que dans le « beau » paysage. Sinon c’est purement de la contrainte pragmatique. Dans le Le roi de l’évasion, j’avais plus envie de rentrer dans la chlorophylle de la forêt, dans la pierre pour la ville, plutôt que de paysage. Même si j’ai sacrifié deux fois au paysage, je voulais recoller au réel. Dans chaque plan il y a une maison au moins, le paysage est humanisé, c’est une nouvelle vision de la campagne, avec les lotissements, on est en pleine bulle immobilière, ça pousse, les maisons, partout, je trouvais important de mettre toujours une maison qui traîne par-ci par-là. Les nouveaux paysages avec des lotissements et avec des grands hangars modernes, moi je ne les trouve pas nécessairement moches. Je suis opposé à toute folklorisation de nos mondes, c’est la mort de la culture dynamique.

32De fait, il se défend de s’en tenir au bord de la route pour installer sa caméra, il entre profondément dans les taillis, les bois, les landes, les chemins creux, là où les usagers de la route ne s’aventurent pas – et la plupart des cinéastes non plus. Il est attentif aux sous-bois, aux buissons, c’est là qu’on se cache, qu’on fait l’amour, qu’on se masturbe tranquillement, qu’on cultive la dourougne et surtout qu’on construit sa cabane ; c’est là plus généralement qu’on prend conscience de l’ampleur de la tâche à accomplir pour arriver à l’émancipation.

33C’est dans la matérialité de la campagne que le reste du monde n’est pas, c’est dans les taillis ou dans la lande qu’on échappe à la mise en cartes, en normes et en réseau du monde approprié et exploité et qu’on peut, autrement qu’en rêve, édifier cet autre monde. S’y déplacer, s’y reconnaître et y faire son chemin suppose une sémiotique radicalement autre (des pierres, des arbres, des plans d’eau), dont témoignent avec humour les signes fantaisistes peints sur les arbres – qui détournent l’usage commun des sentiers de randonnées, de l’Office national des forêts et des sylviculteurs. Il y a une corporéité du végétal qui renvoie à l’irréductibilité du corps dans la nature, à la sensualité de s’y frotter : un rapport au monde qui, malgré la méfiance du réalisateur pour l’emphase, a quelque chose de métaphysique.

AG : [Dans le travail de cinéastes tels que A. Tarkovski ou B. Dumont], ce que j’aime c’est la sensualité dans la représentation de la campagne. Il[s] pren[nent] le monde à bras le corps, dans un vrai rapport au monde.

Un regard marxiste sur le monde

34On pourrait croire que Guiraudie, en tant que cinéaste rural, filmerait la déprise rurale, il la balaie au contraire d’un revers de main – se permettant même une provocation : « un village mort, c’est comme un village vivant, sauf qu’il n’y a plus personne » [PRB]. On s’attendrait à ce que le réalisateur communiste s’attachât à dépeindre les classes sociales dans ce qu’elles ont de spécifiquement rural, à la manière de ce que Pierre George (1964) avançait dans son analyse marxiste des campagnes, se résumant parfois aux seuls individus du fait de l’interpersonnalité concrète et du faible nombre des représentants des classes dominantes ou de la petite bourgeoisie rurale. Ce n’est pas non plus le propos de Guiraudie, pour qui l’apparente cordialité des rapports de classes, affabilité et interconnaissance aidant, n’est pas spécifique à la campagne mais est universelle. En cela il rejoint des analyses comme celles de Frédéric Lordon (2010) : on ne cesse pas de traiter le désir dès l’instant qu’on analyse des rapports sociaux de production.

35Le prolétariat rural, c’est à la fois les ouvriers de Ce vieux rêve qui bouge, vivant la dernière semaine de l’usine avant son démantèlement complet et les bergers d’ounayes dans trois autres films. Ces fameux bergers sont décrits comme un sous-prolétariat mis en servage par les propriétaires. Le corps du berger est entièrement voué au propriétaire : il donne son sang aux bêtes quand elles sont malades, risque alors d’attraper la borondale et d’en mourir ou de finir dans les mines de randelase.

36Du soleil pour les gueux, « c’est la rencontre des pauvres de chez nous et des pauvres d’ailleurs, le Tiers monde entre Rodez et Montpellier » [AG]. Il y a un début de dialogue et de similarité, l’internationale des travailleurs, qui transgresse les frontières, où l’étrangère a une fonction, celle d’éveiller la conscience de classe et l’organisation collective, plutôt que de laisser les bandits soulager individuellement les injustices. Une telle situation renseigne sur la structure entrepreneuriale de l’économie agraire, monopole de la très grosse entreprise ou oligopole : les agriculteurs sont tellement nombreux qu’ils sont par définition émiettés face à quelques dizaines de transformateurs et deux ou trois distributeurs. De son côté, Nathalie Sanchez témoigne de l’aliénation hors du Causse, le chômage du père routier, la mère vendeuse à l’Intermarché de Millau, l’absence de signification du travail de coiffeuse à Rodez, qu’elle n’a pas choisi, les heures travaillées et non payées. L’aliénation est donc partagée et l’altérité culturelle qui semblait première laisse place à ce dénominateur commun des travailleurs d’ici et d’ailleurs. Voilà pourquoi les personnages sont des représentants de groupes sociaux : ils se définissent comme figures de classes sociales.

37Voici venu le temps, dont le titre évoque à la fois le temps de la révolution et le temps de l’Île aux enfants, décrit un mouvement de lutte pour la libération des bergers, mais avec une distance critique qui sourit à l’impuissance de l’idéalisme adolescent. D’un côté Soniéra Noubi-Datch, en révolutionnaire enthousiaste, compte mener une révolution immédiate en versant le sang mais commet l’erreur de s’adjoindre Urbanos, un bandit sanguinaire et désavoué par sa corporation ; elle ne réfléchit que trop tard à l’inefficacité de son action. De l’autre, Fogo Lompla négocie avec la veuve du propriétaire Rixo Lomadis Bron en exprimant, au nom du collectif, des revendications syndicales (l’arrêt des déplacements forcés de bergers, un salaire de 5000 krobans par mois et un deuxième jour de congé hebdomadaire) et choisissant comme premier moyen de lutte de boycotter la viande d’ounaye pour interrompre l’accumulation du capital. Discorde classique entre gauchistes et syndicalistes, auxquels les premiers reprochent de négocier avec le patronat et de nuire aux travailleurs par le boycott des produits. Mais les intérêts de classe des propriétaires sont beaucoup plus évidents : « vous savez que les autres propriétaires ne me laisseront jamais faire une chose pareille », répond Gala Lomadis aux revendications exprimées par Fogo Lompla. Les propriétaires « font corps avec leur argent » [DSG] : l’incorporation du capital dans le corps du possédant est le pendant de la domination qu’il exerce sur les espaces soumis au contrôle qu’il pilote indirectement.

38La collusion entre les différentes instances du maintien de l’ordre se concrétise plus explicitement dans Le roi de l’évasion, où police, gendarmerie et petite bourgeoisie s’allient pour empêcher la rébellion d’Armand qui enfreint les règles par lassitude : les règles commerciales des représentants de commerce, les normes sexuelles qui cantonnent les homosexuels au « milieu homo » et à l’homonormativité de la drague, le contrôle social du tout se sait. Ce consensus pour empêcher Armand de sortir de sa place assignée mobilise des techniques spatiales de pouvoir, de contrôle et de répression dont sont familiers les géographes : avant d’en arriver au bracelet électronique et au bipper, à l’hélicoptère, aux alarmes, aux chiens pisteurs, à la géolocalisation et à la traçabilité, Guiraudie mobilise tout simplement une carte topographique. Le cinéaste a recours à des corpus législatifs loufoques, le Service départemental pour la prévention de l’adolescence déviante, la Loi de protection des familles et bien sûr, le fumeux Protocole d’Orléans. Dans Le roi de l’évasion, la fuite semble impossible du fait de ces techniques géographiques du pouvoir. Ainsi, quel qu’il soit, homonormatif ou hétéronormatif, l’ordre social de la société capitaliste ne supporte pas qu’un individu le remette en cause, et savoirs et techniques géographiques sont ses meilleurs outils de mise au pas.

Conclusion

39Le matériau cinématographique a contribué à enrichir les méthodologies en anthropologie (Turton, 1992 ; Devereux et Hillman, 1995 ; Rose, 2001 ; Sorlin, 1998 [1953]), en tant que document ou objet d’étude. Le cinéma d’Alain Guiraudie, au même titre qu’un certain nombre d’œuvres d’art abouties, invite les chercheurs à dépasser le prétexte du truchement audiovisuel et à prendre le travail de l’artiste pour ce qu’il est : une recherche rigoureusement rationnelle, qui croise les mêmes lectures théoriques minutieuses et la même empathie empirique que celles qui sont mises en œuvre dans la production scientifique. Mais les techniques de construction du discours sont tellement plus sophistiquées dans les œuvres d’art et en particulier dans le cinéma qu’elles permettent de télescoper les références et les positionnalités en un instant – cependant qu’un chercheur doit progresser lentement dans son argumentaire hiérarchisé – catalysant une compréhension de la complexité bien plus immédiate et plus aiguë : Guiraudie est à ce titre un géographe accompli, qui nous donne accès à une autre manière de faire de la géographie.

40Les ouvriers de l’usine fermée chantant la Villanelle de Berlioz (une invitation implicite au sexe dans les sous-bois), la volte-face d’Armand au « bravo mon cœur » de Curly, l’inspecteur partouzeur qui une fois au lit avec son présumé coupable, préfère dormir, et mille autres dénotations-connotations permettent, depuis le fin fond des campagnes méridionales, de provincialiser (Chakrabarty, 2000) Paris, de décentrer (Rojek, 1995) le plaisir et de décoloniser l’imaginaire (Latouche, 2003) politique ou érotique autant que les savoirs (Bourdeau, Ouardi et Rennes, 2012), en particulier géographiques – dont il est clair qu’ils sont au cœur du double processus de domination et d’émancipation.

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Notes

1 Allusion à la reprise de la formule de Salman Rushdie « Lead us not into exotica and deliver us from nostalgia » dans l’article de Claire Hancock « Délivrez-nous de l’exotisme » (2007).

2 « The normative position for the filmmaker and spectator is ‘the urban’ in contrast to the exoticized position of the rural ‘other’ ».

3 Les citations de l’interview sont annoncées par les lettres AG, les autres citations sont des dialogues retranscrits extraits des différents films.

4 Les renvois des dialogues cités aux films dont ils sont extraits sont indiqués par les initiales entre crochets. Le présent article a été rédigé avant la sortie de L’inconnu du lac (2013).

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Pour citer cet article

Référence papier

Serge Weber, « Délivrés de l’urbano-centrisme ? », Géographie et cultures, 87 | 2013, 109-124.

Référence électronique

Serge Weber, « Délivrés de l’urbano-centrisme ? », Géographie et cultures [En ligne], 87 | 2013, mis en ligne le 08 juin 2015, consulté le 21 août 2017. URL : http://gc.revues.org/2987 ; DOI : 10.4000/gc.2987

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Auteur

Serge Weber

Laboratoire Analyse comparée des pouvoirs
Université de Paris-Est Marne-la-Vallée
serge.weber@gmail.com

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