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Partie III

Qu’y a-t-il de géographique dans l’expérience de l’écoute musicale ?

Réflexions autour d’un piano
What is geographical about the experience of music listening? Some thoughts on and around a piano
Serge Weber
p. 233-254

Résumés

Ce texte reprend une communication articulée autour d’interprétations de pièces de piano. La performance visait à interroger la manière dont quelques compositeurs de musique écrite ont exploré des thématiques traitées en géogra­phie. Le rapport entre signes écrits et perception à l’audition implique d’aborder la sémiologie de même que la corporéité du geste de l’interprète. Les pièces analysées condensent musicalement des topoi géographiques comme le paysage, l’île, la paysannerie, la ville et les rapports sociaux situés.

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Texte intégral

Introduction

1Autant les musicologues sont nombreux à avoir pointé l’importance de l’espace et de la spatialité dans la musique (Bayer, 1987 ; Chouvel, Solomos, 1998 ; Bosseur, 1999), autant la musique apparaît de plus en plus incontour­nable aux géographes pour rendre compte de l’espace et de la spatialité (Guiu, 2006 ; Raibaud, 2009 ; Canova, 2014 ; Soubeyran, 2015). Les notions d’espace sonore et de paysage sonore se sont avérées être des passerelles transdisciplinaires, dans le sillage des travaux de Murray Schafer (2010 [1977]). La musique et la géographie, comme les autres disciplines académiques et scientifiques, ont été traversées par les mêmes changements de paradigmes et les mêmes courants de pensée, du structuralisme au poststructuralisme (Lévy, 2004). Les discussions entre compositeurs, musico­logues et ethnomusicologues sur le statut des musiques non occiden­tales et non notées ne peuvent qu’inviter les géographes à enrichir les appro­ches postcoloniales et la critique des rapports sociaux de domination ou de l’hégémonie (Bouët, Solomos, 2011 ; Lévy 2013b).

Dans la salle du premier étage, Cerisy

Dans la salle du premier étage, Cerisy

Photographie de Georges Barthe, septembre 2014

2Les lignes qui suivent tentent de retracer une expérimentation particulière : il s’agissait de présenter une communication à un colloque de géographie, non pas seulement en parlant de musique, mais en faisant de la musique, au piano. J’ai vite renoncé à mon projet initial, qui était d’exécuter des morceaux au piano sans éclaircissements à l’oral, même si la musique se suffit parfois à elle-même pour faire de la géographie. Toute la difficulté était de faire des allers et retours entre écoute non avertie (écouter le morceau avant d’en décrypter ce qu’il contenait de géographique) et écoute active (comprendre d’abord et attendre quelque chose de l’écoute). De même, j’ai écarté après réflexion la projection d’images illustrant le propos des morceaux, pour éviter le réflexe visuel et représentationnel qui est commun aux géographes et mettre sur le devant de la scène une des propriétés de la musique : la condensation non visuelle d’idées.

Intersubjectivité d’une communication scientifique un peu particulière

« La description de Proust rappelle que l’expérience musicale ne se réduit pas à entendre et décoder des formes sonores. La musique elle-même ne se laisse pas aisément cerner […]. Les ethnologues accumulent les descriptions de sociétés où le sonore est pensé au travers de catégories dont aucune ne recoupe celle que les cultures européennes distinguent comme “musique” » (Stoichita, 2011, p. 311).

3Présenter une réflexion sur les dimensions géographiques de l’expérience de l’écoute musicale pose un épineux problème, du fait que nous (« nous » : par exemple les géographes académiques présents au colloque) ne soyons pas aisément en mesure d’entonner un chant, éventuellement accompagné de rythmes issus de notre corps (battements, pas de danse) sans partition, sans chef, sans texte. Si nous devions nous mettre à produire ensemble une musique, nous serions bien démunis. Il nous manque en effet un savoir-faire commun, celui d’improviser, de nous repérer les uns par rapport aux autres pour ce qui est de la production et la transformation de rythmes, l’énonciation de chants en polyphonie, monodie ou canon, refrains et couplets. Certains diraient qu’ils n’ont pas de voix ou qu’ils se croient « nuls » en musique parce qu’ils ont été traumatisés dans leur enfance par leurs années de solfège. Les uns proposeraient les chansons qu’ils connais­sent, les autres des chorals, d’autres encore des psalmodies du Coran ou de la Torah, ou bien encore des danses ou berceuses traditionnelles et populaires, yiddish, occitanes, basques, flamencas… selon l’éducation qu’ils auront reçue et le milieu social où ils ont grandi – peut-être les chants politiques seraient-ils les mieux partagés ? Mais à nous tous, spontanément, nous peinerions à improviser une forme musicale commune, au mieux très mala­droi­tement. En revanche, finir un repas en Géorgie, fêter des fiançailles en Roumanie, s’attarder dans un bar de Porto ou de Buenos Aires, moissonner en Anatolie, rentrer du repiquage en Indonésie, partir chasser en Amazonie ou dans le bassin du Congo etc., en d’autres termes, entonner un chant plus ou moins complexe qui se développerait sur un certain temps et selon des rythmes stables ou changeants ne laisserait personne dans le désarroi, et tout le monde trouverait cela très beau.

4J’ai choisi de limiter ma présentation à quelque chose que j’ai – tant bien que mal – appris à faire : jouer du piano, en l’occurrence, des musiques écrites pour le piano dans la première moitié du XXe siècle, devant mes collègues et camarades, et cela dans un salon orné de boiseries d’un château à l’atmosphère intellectuelle chargée. Cela ne pouvait que renforcer les réticences de certains à se prêter à un rituel d’apparence aussi conservatrice et inactuelle. Rien ne garantissait donc que cela dut bien (se) passer.

5Car c’était une prise de risque : combiner exécution publique de musiques au piano et communication scientifique devant une audience de pairs suscitait un trac renforcé et l’effet de la performance aurait pu être ravagé par une perte de moyens – d’autant plus que parmi les pièces choisies, certaines étaient, pour mon niveau de compétence, particulièrement difficiles. Heureu­sement il n’y a pas eu de perte de moyens, le pari a été tenu, pendant une présentation qui a duré deux heures de concentration collective soutenue.

  • 1 Je remercie Andrea Corazziari pour ses précieuses suggestions de travail de trois des œuvres présen (...)

6J’ajouterai ici, ce que les auditeurs ne savaient pas, que cette exécution-interprétation m’a demandé deux années complètes de travail quotidien et des cours avec un pédagogue1. Ce n’était donc pas un projet à la légère ni une pirouette de salon : j’y ai investi beaucoup de moi, de mon temps, de ma réflexion. Si je m’y suis « engagé » pleinement, ce que j’ai mis en gage a été mille fois récompensé. Pour dubitatif que j’aie été jusqu’au bout du bien-fondé d’une telle tentative, j’ai eu la confirmation, une fois que le « concert » était fini, que la musique ouvrait bien des écoutilles dans des oreilles scientifiques et qu’elle invitait à défricher de nouveaux horizons pour enrichir nos pratiques de géographes.

7Si on doit tenir compte des émotions, des affects et des réactions du corps dans les situations de recherche, cette expérience était une excellente illustra­tion de la mise en jeu de la subjectivité entière dans la communication scientifique (il fallait arriver à se prémunir contre : tremblements, transpi­ration, crispation, surventilation, trou de mémoire, gêne au contact de l’instrument disponible qu’il fallait apprivoiser). Sortir des cadres finalement très balisés – pour ne pas dire standardisés – de la communication scienti­fique constituait une aventure.

8J’ai axé cette présentation sur la confrontation entre signaux sonores perçus et signes graphiques écrits sur la partition de sept morceaux choisis (quelques extraits de mes partitions de travail, parfois annotées, ont été présentés à l’assistance), qui tournaient autour de certains topoi de la géographie : le paysage, le lieu et le jardin ; l’île ; la campagne et la ville.

S’absenter dans le paysage : quand le temps s’étire

9Le corpus que j’ai constitué se composait de pièces où l’espace est explici­tement traité, et pas exclusivement abstrait. Des traits d’union entre l’imago et le rapresentamen, comme le jardin, le lieu et surtout le paysage, promet­taient d’être de bons points d’entrée.

Lili Boulanger : D’un jardin clair (« Villa Médicis, 1914 »)

10Cette brève pièce permet de convoquer une des trop rares compositrices reconnues et publiées ; elle révèle un savoir et un savoir-faire aboutis dans l’écriture intégrant toutes les avancées antérieures à 1914 faites par Brahms, Debussy, Ravel, Albéniz et bien d’autres, pour faire de la miniature musicale un concentré d’impressions, de recherches sonores et d’audaces harmoniques portant très loin au sein de frontières si étroites. Évocation d’un jardin, celui de la Villa Médicis sans doute (Lili Boulanger a été la première femme compositrice à remporter le grand prix de Rome en 1913), et dans le lointain, Rome et ses cloches.

11Ce sont à la fois un lieu (le jardin de la Villa Médicis) et un paysage (l’horizon des clochers de Rome et le Janicule au loin) qui sont mis en musique. La distance est évoquée par le lointain sonore, ce sont les échos de cloches qui sont utilisés pour marquer le proche et le lointain, à la manière de La vallée des cloches (1906) de Ravel. Par ailleurs, la perception du paysage suppose en général qu’on s’y attarde, qu’on oublie le temps qui passe, qu’on se laisse gagner par le paysage – ce qui est relativement peu pris en compte dans les descriptions géographiques : dans quelle mesure le paysage nous transforme-t-il ? Ainsi, l’objet, ou l’environnement (paysage), cesse d’être pris dans une relation d’objet mais devient un non-objet, c’est-à-dire qu’il est internalisé. Le temps est dilaté progressivement par les indications de tempo : « Assez vite. Moins vite que le début. Plus lent. Très ralenti ». À chaque changement de dynamique, c’est une répétition qui est proposée : le même motif, mais toujours plus lentement. L’absence de développement thématique permet l’intériorisation progressive de l’imago, c’est là qu’est la « brisure du signe » évoquée par Derrida (1967) et que Fabien Lévy analyse avec acuité dans le processus compositionnel (2013a). Enfin, la lumière romaine (un jardin « clair ») est rendue par des choix de hauteurs et des effets d’harmoniques (renversement des accords et superposition des extrémités de l’aigu et du grave) qui font vibrer l’air comme un ensoleillement. Rappelons ici que dans le traitement géographique du paysage dont nous avons l’habitude, peu de place est faite aux effets de la lumière sur notre perception. Cette luminosité est également rendue par une écriture sémantique : « Clair », qui interroge la position de l’interprète face à la nécessité de produire par son geste un timbre lumineux, ce qui ne va pas de soi. Enfin, le vent dans les arbres et les ombres mouvantes des pins parasols sont rendus par une inflexion de dynamique sur deux mesures : tension et détente se succèdent imperturbablement à chaque occurrence. À la première, c’est explicite (« Animez un peu – Rall. [entando] »), aux autres non, ce qui laisse encore une fois l’interprète libre de se couler dans le paysage, de s’absenter, ou pas. La dilatation du temps, c’est ce que la géographie ne peut pas faire : rendre compte de ce que cela fait d’être dans le paysage et sentir le temps se dilater.

12Cette œuvre parvient donc à entrer dans le temps phénoménologique de la perception et à quitter la mesure linéaire et fractionnaire du tempo habituel. La coexistence de protention et de rétention (Lévy, 2013a) est rendue perceptible par la mémorisation immédiate dès la première audition de l’unique accord qui constitue le morceau. La dilatation et la contraction sont le procédé central du morceau, grâce à la périodicité de l’occurrence du motif unique, permettant à l’auditeur d’expérimenter le souvenir sur un laps de temps très court, de se sentir dans un environnement familier, d’internaliser le non-objet dès la première écoute.

13À partir de ce morceau dénudé, d’une écriture sûre et nette, on peut donc tenter de distinguer ce qui est lié à la notation graphique et ce qui ne l’est pas, et je suivrai ici les pistes proposées par Fabien Lévy (op. cit.) en termes de grammatologie musicale. L’alphabet idéographique des hauteurs, compo­sé de sept signes (les degrés) et assorti d’un alphabet monosyntaxique d’inflexions (altérations, octaviation), est discrétisé, « pur », réduit à l’har­mo­nie avec la polarisation du son fondamental, par les relations ordinale et cardinale entre les éléments, il permet une combinatoire ordonnée. L’alpha­bet des valeurs (rythme et durées) est composé aussi de sept signes, et accompagné lui aussi d’un alphabet monosyntaxique d’inflexions à ces rythmes (prolongement, ralentissement, accélération, césure) qui a comme équivalent l’alphabet des silences. Ces alphabets ne proposent donc qu’un temps divisé et non additif. Lili Boulanger détourne ces alphabets (sans en changer pour autant) : le temps est additif (dilatation et répétition), les hauteurs, si elles sont polarisées par une pédale (une note basse récurrente), sont liées entre elles par les harmoniques d’un accord transposé plusieurs fois (modalité), non résolu, non par des relations ordinales, mais par des pédales (basses dont les harmoniques résonnent) et des surprises modales Enfin, l’alphabet sémantique des nuances est sous-utilisé : pas d’indication de pédale sostenuto, des indécisions à résoudre, notamment dans le dernier système.

14Cette indécision, qui laisse toute sa place au geste de l’interprète, fortement sollicité par son imagination, fournit un bon exemple d’application des « trois niveaux de l’œuvre » analysés par Fabien Lévy (2013a). Le « niveau neutre » est constitué par la partition, dans sa dimension graphique et sémantique, c’est ce qui rend l’œuvre transmissible à la différence des musi­ques de tradition orale. Le « niveau poïétique » cerne les idées et l’activité du compositeur, constitué d’une « sémiose prospective », tranchant entre ce qui est représentable et ce qui ne l’est pas dans l’idée musicale ou métamu­sicale qu’avait le compositeur. Le « niveau esthétique » est rendu par la perception de l’auditeur, lorsque l’œuvre est exécutée, donc interprétée, c’est-à-dire lorsqu’elle existe vraiment. Elle oscille entre une « sémiose perceptive » et « a-perceptive » (ce qui est audible et intelligible par l’audi­teur et ce qui ne l’est pas), elle est forcément limitée à une réduction du son et du rythme transparamétriques réels (les sons et rythmes naturels ne se laissent pas noter aisément), puisqu’elle est paramétrée. Ici on voit bien que l’idée de la compositrice, relativement peu mystérieuse mais très franche­ment transparamétrique, est rendue perceptible par le truchement d’une partition qui comporte des trous, des énigmes. La déconstruction du logocen­trisme a donc commencé dans cette petite pièce d’apparence modeste mais en réalité très profondément réfléchie.

Claude Debussy : Des pas sur la neige, extrait des Préludes (1910)

15Qu’est-ce que la subjectivité prend du paysage ? C’est ce que nous suggère Debussy dans Des pas sur la neige. « Ce rythme doit avoir la valeur sonore d’un fond de paysage triste et glacé » nous dit la didascalie liminale. Défi interprétatif : suggérer un « fond » de paysage, et non un paysage, par rapport à des traces qui seraient au premier plan, et donner une profondeur paysagère à un « rythme » plus qu’à un timbre demandent effectivement à l’interprète de se transporter dans un paysage imaginaire tenant compte de la distance perceptive entre proche et lointain.

16Le travail du compositeur se situe ici dans la frontière entre le représentable et le non-représentable – entre le représentationnel et le non-représenta­tionnel, pour nous situer dans des débats géographiques récents (Lorimer, 2005). L’indication métronomique est sans doute une des plus lentes jamais proposées (« noire à 44 ») : on est aux limites de la pulsation musicale (le métronome commence à 40). Le rapport entre paramétrisation stricte (le rythme en question est complexe : syncope de sextolets de doubles croches – qui sort des cadres du temps fractionné habituel) et temps non objectif (être dans un paysage de neige et touché par la solitude ou le rien, le vide que la neige suscite) est ici volontairement objectivé. Le temps est quasiment arrêté, comme par un matin d’hiver où la neige a tout immobilisé. Et pourtant c’est la précision arithmétique de la fraction, imperturbablement répétée, qui donne cette immobilité. La moindre inexactitude dans l’exécu­tion instillerait un pathos et un mouvement inopportuns. De même, le rapport entre harmonicité et inharmonicité du son est élevé au rang d’objet d’étude : le timbre, ce timbre très particulier qui fait toute la beauté du morceau, est toujours composite : c’est l’assemblage de deux sons (ré + mi), parfois de presque trois (ré + mi + fa) selon la vibration qu’on choisit de laisser avec la pédale. Entre ces hauteurs très proches (ton + demi-ton) se mettent à jouer des frictions harmoniques propres à la matérialité sonore, des sons différen­tiels activant ce que les acousticiens ont nommé les partiels du son, mais plusieurs décennies avant que ne soit conduite une analyse spectrale du composite sonore. C’est par l’exploration de l’échelle micro du son que Debussy obtient cette réverbération si particulière. On est donc face à un phéno­mè­ne plus physique que mathématique, de la même manière que pour le rythme. Les signes sont combinés en un rapresentamen correspondant, en d’autres termes renvoyant à une expérience vécue et partagée, cette imago interne (avoir vécu cette sensation de vide dans un paysage enneigé, ou s’être abîmé dans la contemplation d’un tableau de paysage de neige — il y a gros à parier que le « fond de paysage » puisse renvoyer aussi à un tableau, pourquoi pas de Claude Monet, ou à une estampe japonaise). Mais le signifié reste ouvert. On entendra la profondeur de champ, opposant un décor et une narration (les « pas »), dont le niveau poïétique reste caché (pourquoi des didascalies comme « triste » et « douloureux » ? – toutes les interprétations sont possibles).

17En revanche, on ne peut rester indifférent à la mise en abyme : ces traces (les pas sur la neige) sont aussi bien matérielles dans l’espace (réel) que sonores dans l’espace partagé par l’auditeur et l’interprète (le silence qui suit dans la salle est encore habité de cet inlassable perpetuum mobile) tout autant qu’écrites (sur la page). Vu les énigmes graphiques, il est fort probable que Debussy ait réellement souhaité poser ce problème : comment représenter graphiquement une idée non représentable ? Le travail de l’interprète est donc d’explorer ce trou, cette béance entre le signe graphique et ses insuffisances.

18Rappelons que Debussy avait le projet d’imaginer une composition pour jardin ou pour la nature, intégrant les bruits et les sons de l’environnement (Boucourechliev, 1998). S’il était encore trop tôt pour mettre en œuvre une graphie transparamétrique, c’est bien dans ces audaces que Debussy a motivé ses successeurs pour explorer d’autres manières de noter et d’assem­bler la musique. En tout cas cette « brisure du signe » évidente ici nous oblige à nous interroger : d’où vient cette limitation de l’écriture ? Il faut chercher la réponse à la fois dans le logocentrisme, le rationalisme, le progrès et la croissance, la colonisation, dans tout ce qui fait de la musique écrite académique occidentale une certaine « surdité » à l’expérience du monde et qui réduit les autres musiques, moins distantes de leur environne­ment et moins « objectives », au silence (Lévy, 2013b).

John Cage : In a landscape (1948)

19Ce qu’on a appelé la « révolution cagienne » est aux origines du mouvement de l’expressionnisme abstrait aux États-Unis. Le timbre, le temps, le bruit, le silence et l’environnement remplacent les structures et les systèmes qui caractérisaient le structuralisme. John Cage s’est ouvert progressivement aux spiritualités orientales, adhérant au principe de non-obstruction (ou acceptation), vis-à-vis du temps et de l’événement (Kasper, 2005). Ainsi, la composition s’interdit de contraindre le matériau : c’est une façon de se départir du logocentrisme occidental et de la paramétrisation. Le silence, la non-musique : tout est musique.

20Plusieurs de ses œuvres auraient leur place dans mon argumentation. Par exemple, Imaginary Landscape n° 4 (1951), œuvre pour douze postes de radio dont la partition règle seulement la vitesse du curseur de changement de fréquence et celui du changement de volume, est un merveilleux exemple d’œuvre ouverte et de description passive d’un environnement national sur les ondes qui nous entourent. De même, 4’33’’ (1952) est une œuvre de non-musique : le bruit (ou le silence) qui émane d’une salle contrainte à écouter un instrumentiste qui ne joue rien.

21Ces œuvres environnementales ont laissé la place ici à une partition plus ancienne, In a landscape, qui essaie d’être-dans-le-paysage, cette expérience bien particulière proposée plus haut par Lili Boulanger et Claude Debussy. Le temps est intérieur, il s’agit du temps phénoménologique. L’immobilité est à peine striée par une périodicité presque imperceptible à l’oreille mais très clairement signalée sur la partition par une intervention sémantique (« 15x15, 3/7/5 ») précisant l’organisation de la composition par cycles partiels de mesures. L’immobilité est réalisée par le statisme absolu de la gamme modale, sans aucune permutation ni octaviation, comme si elle était gravée ou sculptée sur une stèle – elle se grave sans piège dans la mémoire de l’auditeur. Le temps est additionné et non fractionné, avec parfois de légères soustractions (inflexions). Les ornements, très rares, suffisent à nous transporter immédiatement au Japon car ils sont ceux du kôtô, et nous permettent, après leur occurrence, de décrypter le mode choisi comme un mode de gagaku. On pourrait ajouter que la ligne qui ressort de la vibration générale permettrait une comparaison avec une estampe, où la ligne du dessin ressort sur le fond.

Îles, cartes, navigation : rivages de la modernité

22Les approches géographiques de l’insularité et de l’îléité peuvent être opportunément éclairées par des propositions musicales qui ont été faites. Entre L’Île des morts (sombre Rachmaninov) et L’Embarquement pour Cythère (valse musette de Poulenc qui tourne en dérision le libertinage néoclassique de Watteau et les rivages de Poussin ou du Lorrain) en passant par les recherches abstraites de L’Île de feu de Messiaen, quoi de commun, sinon cette déraison de l’imaginaire continental et citadin pour les ailleurs insulaires et leur topologie intrigante ? Deux propositions se suivent ici, radicalement différentes l’une de l’autre.

Claude Debussy : L’Isle joyeuse (1904)

23La première est du premier Debussy, qui explore là « toutes les façons d’attaquer le clavier » avant d’ouvrir de bien plus ambitieux horizons inter­pré­tatifs. L’Isle joyeuse s’ancre par l’orthographe de son titre dans les scènes de fêtes galantes verlainiennes, de Poussin ou du Lorrain, teintées de Lumières libertines – est-ce lié, comme on l’a souvent supposé, à la trans­gres­sion vécue par l’auteur en 1904 qui séjourne alors avec sa maîtresse à Jersey ? Il ne semble pas que cette explication platement biographique résiste à la critique, Riccardo Viñes attestant avoir entendu une première version l’année précédant la publication (et ledit voyage). L’écriture est un assemblage de traits caractéristiques de certaines îles, très précisément localisées. L’Isle joyeuse ouvre un certain nombre de pistes géographiques données par les inserts de vignettes sonores : la habanera de La Havane, la gigue canarie des Canaries, la tarentelle de Capri, les danses d’Irlande, les modes du Japon et de Bali. À la croisée de l’ethnomusicologie naissante et de la carte postale sonore, ce patchwork n’est donc pas une évocation ni même une « invitation au voyage » exotisant les fantasmes de lointain, c’est davantage un exercice de style. Le composite de la composition, collage ordonné et méthodique, donne une version sonore de l’insularité. L’assem­blage multi-idiographique propose autre chose que des imitations ou métaphores musicales.

24La habanera se présente comme le rythme principal dès la mesure 7. Le nom renvoie bien sûr à la Havane donc à Cuba ; mais l’histoire de cette danse est assez originale pour jouer le rôle d’indice dans l’analyse du projet composi­tionnel (Guilcher, 2003). Lorsque la country dance arrive d’Angleterre en France, elle a un grand succès au XVIIIe siècle comme danse de cour puis de salon, à tel point qu’on la baptise contredanse sans traduction. Les Français l’importent alors à Saint-Domingue, où elle rythme les soirées des planteurs. Elle se créolise progressivement en se mélangeant avec une danse pratiquée par les esclaves africains et descendants d’Africains, le candomblé. Au moment de la révolte des esclaves et de l’indépendance d'Haïti (1791-1804), les Français cherchent refuge à Cuba, en particulier à Santiago de Cuba où ils s’installent avec certains de leurs esclaves. Là, la contradanza criolla, au même titre que le danzón et la tumba francesa, va connaître un nouveau succès, à tel point qu’elle va se greffer sur les pratiques musicales de plusieurs pays neufs, en particulier à Buenos Aires et Montevideo, où elle deviendra le tango – cependant qu’à Cuba elle se dérivera plus tard en mambo. Lorsqu’elle revient en Europe sous le nom de habanera, en particu­lier en Catalogne, elle est popularisée en France par le fameux air de Carmen (1875) qui, ironie du sort, sous couvert d’espagnolade, chante une danse qui est bien loin d’être une danse d’Espagne.

25L’utilisation de ce rythme active donc deux univers insulaires fortement marqués par la colonisation, l’esclavagisme et la traite : Haïti et Cuba. Son côté faussement authentique permet d’imaginer que Debussy lui-même s’engageait avant l’heure dans une posture de déconstruction postcoloniale et surtout ironique, jouant sur le double sens de l’exotique et de la révolte.

26La troisième île, c’est Capri. Elle est évoquée par deux éléments : la mélodie « improvvisando » introductive, « quasi una cadenza », qui est réexposée dans la frénétique coda, et le rythme de tarentelle qui sert de mélodie super­posée au rythme de habanera dès la mesure 9. Le premier matériau est similaire à celui du prélude Les collines d’Anacapri, c’est un air de flûte, des chalumeaux de bergers, et n’est pas sans rappeler d’autres compositions de Debussy comme La flûte de Pan dans les Chansons de Bilitis ou encore le Prélude à l’après-midi d’un faune. Le second, la tarentelle, renvoie à la mise en tourisme de Capri qui, au XIXe siècle, a commencé à folkloriser ses traditions (Di Mitri, 2006). Les touristes allemands ont été tellement friands de ces spectacles de tarentelle que certaines danseuses, comme Carmelina, sont devenues des figures locales de la touristification.

27On ne saura donc pas – mais c’est quand même la deuxième fois qu’on se pose la question, si Debussy n’est pas en train de nous piéger avec des musiques soi-disant authentiques, dont on voit bien que l’authenticité a été reconstruite à des fins d’exotisation. Et si sa réflexion était déjà postcolo­niale avant l’heure ?

28Il semblerait que la quatrième île, l’archipel des Canaries, n’aille pas dans ce sens : la gigue canarie semble n’avoir qu’une fonction d’interlude. C’est une gigue rapide pratiquée à Las Palmas et importée en France dès le XVIIe siècle, référencée par Rousseau dans son Dictionnaire de musique (1767) : « Espèce de gigue dont l’air est d’un mouvement encore plus vif que celui de la gigue ordinaire : c’est pourquoi l’on le marque quelquefois par 6/16 : cette danse n’est plus en usage aujourd’hui. (Voyez Gigue) ». Elle constitue l’ossature de la partie centrale du morceau.

29Restent deux archipels : le Japon et l’Indonésie. Cette œuvre est une des premières à intégrer l’influence des expositions universelles et coloniales de l’époque de Debussy. Les orchestres gagaku (de cour) japonais et de gamelans balinais ou javanais sont des découvertes d’une altérité radicale pour les oreilles du compositeur et plus généralement pour les oreilles occi­den­tales. Le gamelan est un ensemble d’instruments métallophones et xylophones inharmoniques, dont les échelles sont modales (gammes pentatoniques et heptatoniques), et jouant sur des rythmes additionnés, dont le moteur est la périodicité (Basset, 2005 ; Wibisono, 2013). Les synchroni­sations entre instruments sont liées à la place qu’ils occupent dans l’espace de l’orchestre et à leur fonction rituelle (syllabes, bruits imitant ceux des crapauds etc.), selon les échelles choisies. En particulier, la forme ladrang est une « arborescence qui fige le temps » (Basset, 2005) : l’homologie avec le temps et l’espace naturels est fondamentale. De même, les modes japonais sont rendus – avec une relative simplicité – par des accords pentatoniques.

30Ces emprunts sont le signe que L’Isle joyeuse est une des premières tenta­tives de déconstruction du logocentrisme occidental, mais son écriture reste prisonnière de la notation occidentale (Lévy, op. cit.). La sémiose réceptive, pour reprendre les termes de Fabien Lévy, est au premier plan de l’œuvre (elle renferme selon le compositeur « toutes les façons d’attaquer le cla­vier »). Les signifiants utilisés sont fortement correspondants, mais se révèlent finalement être d’une certaine manière « à secrets », cryptés. En d’autres termes, l’éducation cognitive de l’auditeur est mise à l’épreuve. D’autre part, les signifiants sont finalement des jeux de référentiels culturels (gigue, contredanse) métissés et subvertis.

31Ce qui se déploie donc lors d’une écoute active de l’œuvre, c’est une carte du monde, une carte sonore, faisant d’une certaine manière clignoter tour à tour certains points en pleine mer sur le planisphère, et qui nous parle de l’expansion coloniale, des ambivalences de la créolisation et des mouve­ments inverses, lorsque les musiques coloniales et créolisées reviennent en Europe.

Morton Feldman : Intermission 6 (1953)

32La seconde proposition est sans aucun doute la plus minimaliste des partitions dites « en îles », dont les deux plus monumentales sont les Archipels de Boucourechliev (Archipel 4 pour piano date de 1970) et la Troisième sonate de Boulez (1955-57). Morton Feldman a étudié la compo­si­tion avec Stefan Wolpe (compositeur communiste allemand ayant fait partie du Novembergruppe avant de s’exiler aux États-Unis) et régulière­ment rencontré Edgar Varèse, il s’est radicalement démarqué de l’écriture acadé­mique notamment par la notation graphique qui laisse place à l’indéter­mi­nation (des hauteurs des sons par exemple). Également peintre, il fréquen­te John Cage, Mark Rothko, Franz Kline, Robert Rauschenberg, Jackson Pollock ou encore Cy Twombly. Le courant de l’expressionnisme abstrait new yorkais, la fréquentation des arts plastiques et des recherches dans les pensées extraeuropéennes (notamment la spiritualité orientale) le conduisent à déconstruire la continuité musicale traditionnelle et à libérer le son.

33« Sa musique se situe entre des catégories (Between Categories, 1969), “entre temps et espace, entre pein­ture et musique, entre la construction de la musique et sa surface”. N’ouvre-t-il pas par là la voie à une méditation, à une perception du temps proche des conceptions orientales ? En tout cas, à l’écoute du temps et de l’événement, Feldman exige de l’auditeur une dis­po­ni­bilité totale ».

34« Exactement comme les expressionnistes abstraits voulaient que les spectateurs se concentrent sur la pein­ture elle-même, sur sa texture et son pigment, Feldman voulait que les auditeurs absorbent le fait basique du son résonnant (Ross, 2006).

35Le compositeur déclare lui-même :

36« Ce qui m’intéresse, c’est d’obtenir le temps dans son existence non structurée. Ce qui m’intéresse, c’est la manière dont cette bête sauvage vit dans la jungle – non au zoo. Ce qui m’intéresse, c’est la manière dont le temps existe avant que nous posions nos pattes sur lui – nos intelligences, nos imaginations, en lui » (Feldman, 1988, cité par Ross, 2006).

37L’indétermination de la partition invite l’interprète à écouter plutôt qu’à exécuter et à laisser le son se déployer et finir de résonner. L’acceptation et la méditation, suggérées par l’œuvre ouverte, laissant une part à l’indéter­mination et au hasard (Bosseur, 1999), proposent une altérité radicale par rapport au temps téléologique et linéaire de la musique occidentale habituelle. La notation graphique tourne le dos aux canons : comme Earle Brown, Silvano Bussotti et John Cage (dans ses Variations), il propose des partitions qui relèvent davantage du plan, de l’œuvre graphique, du diagramme.

38Cette partition est composée de quinze îles sonores séparées les unes des autres sur une page unique, comprenant chacune soit une note, soit un accord (de deux, trois ou quatre notes), soit une note d’agrément (dont une, la seule île des quinze, porte une accentuation), et ces sons sont parfois précédés d’un point d’orgue ou d’une respiration. L’interprète est invité à jouer sans ordre préétabli ces sons l’un après l’autre, avec l’attaque la plus douce possible (« as softly as possible ») et jusqu’à ce que chacun soit « à peine audible » (« barely audible »), ce qui sous-entend que le paysage sonore du contexte (bruits de la rue, bruits du public) doit être intégré à l’écoute de la limite de l’audible. La partition est donc une carte, l’interprète est un navigateur qui va d’île en île selon ce que la précédente l’invite à explorer, et l’auditeur un visiteur qui se laisse guider et extraire du bruit du monde continental, à l’écart de tout sentimentalisme, de tout romantisme et de toute prétention au système : on est débarrassé de la machinerie du processus compositionnel. Cette œuvre est donc doublement géographique : d’une part parce qu’elle est cartographique dans sa matérialité, d’autre part parce qu’elle offre le temps nécessaire pour entrer dans l’espace de l’écoute, qui contient à la fois l’espace du son (avec le vide et la profondeur qui s’y révèlent) et l’espace réel environnant, qu’il convient aussi d’écouter à mesure que le son s’y éteint, à mesure que la conscience s’y éveille.

39Les deux attitudes conjointes, celle de l’interprète et celle de l’auditeur, sont en forte interaction. L’exécution requiert une concentration élevée car le cheminement d’une île à l’autre ne saurait emmener l’auditeur que s’il s’y retrouve, c’est-à-dire moyennant une logique de déplacement qui rende signifiante la succession et l’anticipation. Ainsi, l’interprète peut se fier sur le moment à une recherche sonore (qualité des timbres des intervalles renvo­yant à une grammaire acoustique), à une recherche numérique (richesse ou pauvreté des accords, écarts entre les registres), des logiques de symétrie, de prolifération ou de dénuement. Tous ces parcours reposent alors sur l’espace proprement sonore, c’est-à-dire les échelles et qualités internes aux timbres. Il peut aussi se fier aux deux dimensions de la partition, vue comme carte, et calculer son itinéraire. Soit de manière cartésienne et économétrique (mesure des distances centimétriques entre les îles et voyage à l’économie ou au coût croissant), soit en y voyant des formes graphiques qui le guident (arcs, rosace, spirales). Libre à lui d’introduire de la centralité, de la polarisation (en réitérant par exemple un des îlots, qui deviendrait un port d’attache) et des réservoirs d’ailleurs pour se retirer. Son improvisation, une fois le cheminement entamé, a finalement quelque chose d’irréversible : il ne peut guère tergiverser, puisque le temps d’attente est contraint par le devenir « à peine audible » du son précédent (il manquerait l’horaire du caïque), surtout s’il a par mégarde attaqué un peu trop « softly » des notes très aiguës (auquel cas le temps se réduit et rend nécessaire la succession rapide). Sa maîtrise de la précision du geste est donc primordiale.

40On voit donc se co-produire deux postures phénoménologiques : celle de l’inter­prète face à cette carte et aux contraintes matérielles et corporelles du voyage, celle de l’auditeur qui accepte de se laisser entrainer dans l’écoute du son pour défricher son espace interne. C’est un retour à l’objet qui s’opère, à la perception, mettant au premier plan la perception et le geste, qui font le temps, sans que celui-ci soit paramétré préalablement. Un processus en train de se faire, incluant l’environnement de l’auditeur.

Musiques mineures, tiers musical : les compositeurs et les musiques vernaculaires

41L’ethnomusicologie et la retranscription, analyse et conservation des langages musicaux traditionnels (non notés) a sans doute été un moment clef de l’hybridation entre espace et musique. C’est par un décentrement, supposant déplacement plus ou moins lointain de l’écoute et du travail, que les musiques de l’Autre (colonisé ou folklorisé) ont occasionné un travail de dépassement des clichés. Jusqu’alors, un certain nombre de clichés pou­vaient permettre d’épingler des rapports sociaux et politiques spatialisés, mais à partir du moment où le recueil des techniques musicales, vocales et chorégraphiques devient scientifique, où la supériorité supposée du langage musical savant, urbain et institutionnel vole en éclat, alors advient une véritable décolonisation du langage musical, un décentrement effectif. Bartók et Kodaly, Messiaen et Koechlin, Ligeti et un nombre croissant de compositeurs ont adopté une approche empirique sur un terrain, au gré de missions ethnographiques et de séjours d’immersion (que ce soit dans des espaces naturels ou humanisés, pour des chants humains ou animaux ; que ce soit en Afrique centrale, en particulier avec les musiques pygmées, en Asie de l’ouest ou du sud où les musiques traditionnelles peuvent être déjà institutionnalisées et être devenues des musiques « classiques » savantes, en Europe centrale ou ailleurs). Parallèlement, l’ethnomusicologie se développe comme discipline scientifique, notamment en Europe, avec des figures comme celle de Constantin Brăioliu en Roumanie qui, en renonçant à la carrière de compositeur, attestait que la question cruciale de l’engagement du musicien dans le monde ne peut faire fi des rapports de domination.

42La résistance du matériau sonore et rythmique (micro-intervalles, micro-polyphonies, diphonies, polyrythmie et irrégularité chaotique) à la formali­sation par les canons savants occidentaux (noter les hauteurs de son, fractionner le temps, discrétiser les timbres) a prouvé les limites du savoir occidental. Cette résistance formelle de fait a interrogé les compositeurs : fallait-il la réduire voire la caricaturer pour la faire entrer dans le cadre de l’écriture savante occidentale, la diffuser telle quelle, avec une ambition conservatoire, ethnologique et patrimoniale (survie au musée de ce que la modernité et la mondialisation menace de faire disparaître), ou encore accepter les limites réciproques mais changer du tout au tout la manière d’écrire ?

43« Contrairement à d’autres cultures, où l’imperfection, l’inharmonicité et le bruit sont garants de la richesse et de “l’humanité” du son, la plupart des sons instrumen­taux restent harmoniques, fixes et entretenus dans la musique occidentale jusqu’au début du XXe siècle. L’Occident a ainsi cherché à atteindre le son le plus pur, le moins bruité et le plus fort. L’intérêt pour les sons inharmoniques et transitoires n’apparaît qu’à la fin du XIXe siècle, au contact des musiques slaves, d’Afrique et d’Asie (via les expositions coloniales et univer­selles) » (Lévy, 2013a, p. 47).

44C’est cette voie qu’un certain nombre de compositeurs ont choisie : vu l’impuissance de l’écriture occidentale à dépasser ses propres cadres et à « assimiler » les techniques musicales extra-occidentales, il fallait changer d’écriture ou du moins de canon formel. À ce titre, Bartók, Ligeti ou Cage ont compté parmi les pionniers d’une hybridation au sens strict du langage musical.

45Ces décentrements, qui n’ont pas remis en question l’hégémonie des conser­vatoires et institutions musicales européennes, ont été intégrés comme des « progrès » dans la formation au métier de compositeur, et spontanément imbriqués dans les œuvres.

46« Bien des musiques locales révélées par l’ethnomu­sicologie sont déroutantes pour l’oreille et l’analogie avec les musiques contemporaines ou d’avant-garde est ici évidente : la nouveauté insolite de la création contem­poraine déroute l’oreille de la même façon que l’éloignement civilisationnel ou géographique. Face à ce problème, contempo­ranéistes et ethnomusi­cologues sont placés devant la même nécessité : avec le “produit” (l’œuvre ou le document enregistré), ils doivent livrer des clés d’écoute sans lesquelles l’oreille risque de rester totalement béotienne, voire même incapable d’en­ten­dre ce qui est à écouter. Autrement dit, contempo­ranéiste ou ethnomusi­cologue, nous sommes tous contraints de travailler à la fois à une déconstruction systématique de l’oreille globale et à une reconfigu­ration propre à donner du sens à l’écoute de l’insolite. » (Bouët, 2011, p. 7-8).

47Je propose d’explorer deux œuvres qui combinent musiques populaires et regard politique, l’une sur la campagne, l’autre sur la ville.

Heitor Villa-Lobos : Plantio do caboclo, extrait du Ciclo Brasileiro (1936)

48Heitor Villa-Lobos est une figure marquante de l’émergence d’une institution musicale de grande ampleur à l’extérieur de l’Europe. Il a contribué à une déseuropéanisation et à une désoccidentalisation de la musique écrite. Figure marquante du modernisme brésilien, il a contribué à dépasser « l’imitation servile » (Guiramães Tadeu de Soares, 2013) des musiques autochtones et des musiques européennes, tout comme y invitaient le Mouvement anthropophage brésilien de l’entre-deux-guerres et le Mani­feste anthropophage du poète Oswald De Andrade (2011 [1928]). Celui-ci préconisait non sans provocation la pratique traditionnelle de manger les forces de son ennemi en « mangeant » l’apport des artistes européens (notamment d’avant-garde) plutôt qu’en les imitant (Beaufils, 1988). Villa-Lobos a mené un travail acharné de collecte des chants et musiques populaire de toutes les régions du Brésil – qu’il a sillonné en long et en large tout au long de sa carrière –, après avoir été musicien de rue (« seresteiro ») et il a tout fait pour intégrer les musiques proprement brésiliennes, non-européennes, qu’elles soient amérindiennes, métisses, rurales ou urbaines (música indígena et música folclórica), dans l’enseignement des conserva­toires et écoles de musique. Ceci explique sans doute qu’il se soit comparé dans la dernière pièce du Ciclo Brasileiro (1936) à un Indio branco (un Indien blanc). Il n’était pas le seul dans cette vaste entreprise de décentre­ment non-européen des institutions de connaissance et de pratique de la musique : on pourra citer entre autres le travail de l’ethnomusicologue argentine Isabel Aretz (Plisson, Aretz, 1994).

49La « plantation de l’indigène » – ou selon la traduction du « métis » (portugais-amérindien) et par extension du « sang-mêlé », illustre à merveille cette absolue liberté du compositeur vis-à-vis des formes académiques. Pas de développement thématique, mais un moto perpetuo qui illustre simulta­nément trois éléments conjoints : la complainte du paysan, chantée (en rythme binaire) avec insistance à la main gauche, statique et à peine modu­lée, la pédale de triolets de noires accentuées à la main droite qui évoque le sillon inlassablement tracé et la monotonie du geste agricole, le scintillement des doubles croches dans l’aigu qui restituerait la vibration accablante d’un soleil de plomb dans le sertão. La surprenante partie centrale mélange des modulations pentatoniques du lamento, où on sent poindre une révolte sourde et contenue, avec une marche chromatique descendante si plaintive qu’elle se désolidarise rythmiquement de la mélodie et crée un moment d’irréalité et de déséquilibre profond – on serait sur le point de perdre soi-même l’équilibre : l’assemblage est dissonant, sans forme identifiable, d’une douleur presque insupportable, qui ramène au premier plan la souffrance du corps du travailleur.

  • 2 Je remercie Frédéric de Coninck pour cette suggestion.

50C’est une des rares pièces écrites qui entrent dans l’expérience du travail agricole sans le folkloriser, dans les conditions de travail et dans les rapports sociaux et raciaux de domination du Brésil profond. La force évocatrice de la complainte de travail agricole, monotone, se présente comme une tactique pour supporter le travail harassant, oscillant entre résignation et rage. Elle pourrait être entendue comme un signe avant-coureur d’émancipation de l’assignation à résidence qu’évoque la main droite2. Le statisme répétitif et minimaliste est quasiment hypnotique à la réception, il transporte sans ménagement l’auditeur dans un ici de la marginalité et dans un partout de la pauvreté.

Isaac Albéniz : El Corpus en Sevilla, extrait du cycle Iberia (1906)

51Albéniz puise largement dans le patrimoine populaire flamenco. Les pièces du cycle Iberia, sauf une, se réfèrent à des espaces urbains, en particulier des quartiers ouvriers ou gitans, (Lavapiés, El Albaicín…), presque tous situés en Andalousie.

52El Corpus décrit l’atmosphère sonore des mouvements de foule et de fête dans la ville de Séville lors de la dernière procession du cycle pascal (fête du saint sacrement, qui a connu une vogue importante à partir du XVIIe siècle et qui a lieu soixante jours après Pâques). Les confréries de chaque église quittent leur paroisse au même moment et confluent progressivement vers la Carrera oficial, la rue principale menant à la Cathédrale. Les habitants, aux balcons et sur les trottoirs, entonnent à pleins poumons avec les procession­naires une saeta (mélodie flamenca de plain-chant, héritée de la liturgie andalouse), majestueuse de religiosité. Après une pause de prière à la cathé­dra­le, les confréries repartent vers leurs églises et se dispersent dans la ville. Rapprochement, convergence et éloignement sont magnifiquement restitués par une architecture fondée sur les nuances, allant du ppppp au fffff (cher­chant l’extrémité de la nuance piano ou forte). Les pénitents marchent au rythme lent des tambours qui roulent et sans doute du fouet dans le cas des flagellants. Des effigies de démons grimaçants sont mises en fuite et brûlées, avec une pyrotechnie caractéristique aux feux de joie. Les bandas (fanfares et tambours) accompagnent les cortèges. À la fin, l’éloignement est maxi­mal, on n’entend quasiment plus rien, à part quelques reprises de la saeta par des voix anonymes et quelques cloches qui émettent leurs derniers échos, dans une atmosphère presque magique d’extase et de mystère, comme si peut-être rien ne s’était passé – ce final est un des plus déroutants de la musique pour piano de cette époque tant il est appliqué à travailler l’impression de lointain par le quasi-imperceptible.

53L’auditeur est littéralement dérouté car, en vérité, la pièce d’Albéniz est loin de communier avec cette ferveur collective. Le thème principal qui amorce la pièce, revient plus énervé que jamais après les génuflexions et les mortifi­cations et contredit la saeta mystique avec une impertinence toujours plus accentuée, est un thème plus profane que jamais : une tarara (comptine) exprimant le désir des ouvriers agricoles cueilleurs d’olives pour les charmes d’une jolie jeune fille. L’anticléricalisme de l’auteur est bien là, lui qui s’est fait renvoyer de tous les conservatoires pour insoumission et indiscipline. On n’omettra pas de noter que cette tarara a été fixée par le poète (et musicien) Federico García Lorca dans son travail d’harmonisation et de transcription des mélodies populaires espagnoles ; elle est ici reprise en mode mineur.

54Ainsi, la pièce construit un itinéraire dans la ville à partir de ce qu’on y entend un jour de fête, elle accuse la confrontation des groupes sociaux, entre dévots et contestataires anticléricaux du prolétariat rural, et rend palpa­ble les distances, toutes les distances, qu’elles soient spatiales, sociales et politiques, au cœur de la frénésie ou, à l’opposé, le plus loin possible de ces délires mystiques.

Conclusion

55Les musiques écoutées à Cerisy témoignent donc d’une préoccupation critique vis-à-vis de l’académisme et de l’hégémonie culturelle occidentale ; elles nous font comprendre que parmi les compositeurs de musique écrite, il y en a qui ont adopté un point de vue décolonial avant l’heure (Boidin, Hurtado López, 2010), incitant l’auditeur à dresser l’oreille face à la domination.

56Faire une incursion dans la transdisciplinarité supposerait légitimement d’être professionnel de deux disciplines : le défi que représente l’analyse de la musique (quelle qu’elle soit, notée ou non) est difficile à surmonter pour le géographe que je suis, non professionnel de musique ni de musicologie. Avoir au moins une pratique de la musique, même en dilettante (c’est-à-dire en bravant les mises en garde de Debussy à leur endroit) semble donc une condition nécessaire – et certainement pas suffisante – pour explorer les liens prometteurs que tissent les deux disciplines.

57« J’aime mieux les quelques notes de la flûte d’un berger égyptien, il colla­bore au paysage et entend des harmonies ignorées de vos traités… » fait dire Debussy (1921) à Monsieur Croche. Apprendre à écouter le paysage, dresser ses oreilles pour débrouiller ce que la musique nous dit du monde et de l’espace des rapports sociaux, voilà une tâche qui intéresse autant les musiciens que les géographes et qui n’a pas fini de nous occuper.

Serge Weber au piano

Serge Weber au piano

Photographie de Georges Barthe, septembre 2014

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Notes

1 Je remercie Andrea Corazziari pour ses précieuses suggestions de travail de trois des œuvres présentées : L’Isle joyeuse, Intermission 6 et El Corpus en Sevilla. Je remercie également Fabien Lévy pour les nombreuses pistes de réflexion qu’il m’a ouvertes.

2 Je remercie Frédéric de Coninck pour cette suggestion.

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Table des illustrations

Titre Dans la salle du premier étage, Cerisy
Crédits Photographie de Georges Barthe, septembre 2014
URL http://gc.revues.org/docannexe/image/3980/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 316k
Titre Serge Weber au piano
Crédits Photographie de Georges Barthe, septembre 2014
URL http://gc.revues.org/docannexe/image/3980/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 577k
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Pour citer cet article

Référence papier

Serge Weber, « Qu’y a-t-il de géographique dans l’expérience de l’écoute musicale ? », Géographie et cultures, 93-94 | 2015, 233-254.

Référence électronique

Serge Weber, « Qu’y a-t-il de géographique dans l’expérience de l’écoute musicale ? », Géographie et cultures [En ligne], 93-94 | 2015, mis en ligne le 22 septembre 2016, consulté le 16 octobre 2017. URL : http://gc.revues.org/3980 ; DOI : 10.4000/gc.3980

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Auteur

Serge Weber

Laboratoire Analyse comparée des pouvoirs, Université Paris-Est Marne-la-Vallée

serge.weber@gmail.com

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