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Partie IV

Empiries artistiques à propos du lieu

An empirical, artistic approach to place
Joseph Rabie
p. 368-385

Résumés

Dire qu’on habite quelque part est une tautologie, tant que l’acte même d’exister dépend de là où on se trouve. Une approche purement scientifique de la notion de lieu nous semble inadéquate pour rendre compte de l’emprise totali­sante des lieux sur nos esprits, loin au-delà de la seule performativité de la pratique opérationnelle de l’espace. Par nos perceptions, par nos affects, par le plus profond va-et-vient entre nos identifications et appropriations spatiales et notre for intérieur – le lieu s’impose au-delà de toute raison. C’est ainsi que nous proposons d’explorer ici la place, que nous pensons essentielle, d’une posture artistique dans la construction d’un savoir sur les lieux. À Cerisy-la-Salle, nous avons été amenés à exposer deux séries de travaux artistiques, présentées comme autant d’études psychogéographiques, où il s’agit de sonder, par l’intermédiaire de l’expression artistique, cette chose singulière qui semble fonder chaque situation spatiale particulière.

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Texte intégral

Deux photographies de l’exposition des œuvres de Joseph Rabie
à la Laiterie durant le colloque

Deux photographies de l’exposition des œuvres de Joseph Rabie à la Laiterie durant le colloque

Introduction

1Les questionnements exposés ici posent leur regard sur la nature, la place et la légitimité de la démarche artistique dans la construction d’un savoir sur les lieux. À quel point un travail artistique, et notamment photographique, dont les visées artistique et documentaire s’entremêlent en mettant en œuvre des interprétations du territoire, pourrait contribuer à une recherche scientifique ?

  • 1 Recherche réalisée avec le concours de Paris Métropole / l’Atelier International du Grand Paris.

2Ces questionnements se trouvent au fondement des différentes œuvres artistiques que nous avons exposé lors du colloque, « Le tourment culturel », à Cerisy-la-Salle, imprégnant leurs contenus, leurs formes esthétiques, les sens véhiculés – leur discours propre, en somme. Il s’agit de travaux compo­sites dont la photographie constitue la matière première, indissociablement incorporant dans le premier cas du texte, et dans le deuxième cas la mise en interactivité par la programmation informatique. S’y ajoute mon travail actuel sur une cartographie sensible des lieux du Grand Paris faite par ses habitants1, où le regard chorographique inhérent à une telle carte sera informé par un matériel photographique omniprésent.

3Il est très important de spécifier au préalable le statut de l’œuvre artistique au sein du travail de recherche. Il ne s’agit nullement d’aborder une œuvre d’art particulière, (ou l’œuvre partielle ou complète d’un artiste), en tant qu’objet d’étude – qui serait auscultée à l’intérieur d’une démarche visant à analyser son contenu, ses attributs formels, et ses intentions, délibérées ou collaté­rales, le tout présidant à sa création aux mains de l’artiste puis à sa réception autonome par son public.

4Dans notre cas il s’agit de la volonté d’utiliser notre propre production artistique comme modalité d’investigation en tant que telle, servant, à travers l’acte de création, de produire des connaissances valables. Ainsi, notre article se présente en compagnon d’un corpus d’œuvres traitant du lieu – d’une part en explicitant leurs conditions de création en tant qu’expression sensible revendiquée, et d’autre part par une réflexion théorique visant à les contextualiser au sein du travail de recherche.

5Cette question de légitimité est imposée par la démarche scientifique, qui de nos jours « règne en maître » sur la recherche académique en tant que moda­lité normée régissant la production de connaissances valides vérifia­bles. Légitimité, par rapport à laquelle la démarche artistique est forcément suspecte et sommé de se justifier, dans la mesure où l’intuition, la créativité, la poésie, l’imaginaire, la (dé)raison, voire l’instinctuel font partie de sa règle de jeu, dans des œuvres où le recours au fictif côtoie le documentaire... là où l’artiste est l’instrument de son immersion sensible au monde. C’est ainsi que la démarche artistique incorpore une espèce de réflexivité qui est jugée antinomique au regard de l’exigence de factualité absolue qui constitue le fondement même de la démarche scientifique – et par rapport à laquelle la subjectivité inhérente à l’acte artistique serait en porte-à-faux.

6C’est le for intérieur de l’artiste qui constitue son terrain ultra-personnel de perceptions, d’interactions, et d’inspirations qui vient au devant de (voire bien souvent submerge) cette activité réflexive, qui en préambule a motivé l’œuvre, et qui, tout au long de ses étapes de fabrication, structure sa réalisa­tion. Le processus de création artistique est par nature tâtonnant, expérimental, empirique : mes œuvres se posent alors comme des « excursions buissonnières » par rapport aux injonctions logico-formelles du travail de recherche scientifique auquel elles sont associées.

7Mon objectif ici sera donc de démontrer, en ce qui concerne la notion de lieu, que la démarche artistique est, justement, particulièrement adaptée pour défricher ce savoir, là où la démarche scientifique serait, éventuellement, démunie.

8Enfin, l'objet de cet article étant d'expliquer les œuvres qui ont été exposées à Cerisy lors du colloque, il s'agit, avant tout, d'une explicitation du cadre théorique au sein duquel ces œuvres sont inscrites, et non pas du compte rendu scientifique d'une démarche de recherche en tant que telle.

Sur le lieu

9Le sujet qui m’intéresse est « Ce qui fait lieu ». Il s’agit notamment d’étudier les conditions qui font qu’un lieu soit habitable. Afin de conceptualiser un cadre d’analyse de la notion du lieu, nous développons une hypothèse qui postule qu’un lieu quelconque se constitue sur la base d’une taxinomie hétérogène, amalgamée à partir de multiples dimensions. Une dualité partagée se construit entre, d’une part, les aspects morphologiques matériels d’un lieu – sa plasticité physique – et d’autre part, l’ensemble des symboles, valeurs, contenus sociaux, culturels, politiques, historiques, religieux, etc., usages et modes de vie, aménités disponibles ou absentes... que nous nommons enjeux-situation-récits.

  • 2 L’exégèse de l’auteur se base sur l’« Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss » de Claude Lévi-Strau (...)

10Le premier versant morphologique de cette dualité fait état de la perception d’un lieu concret par l’individu situé, ressenti et vécu dans sa spatialité et, plus spécifiquement, dans l’agencement particulier de l’ensemble des objets naturels et artificiels qui le composent. Le deuxième versant enjeux-situation-récits fait état de la constitution du lieu en tant que cadre de vie collectif porteur de significations sociales, culturelles, politiques, etc. Dire qu’il s’agit d’un partage entre contenant et contenu ou entre forme et fond serait certainement une méprise, car le sens global d’un lieu particulier vient de la synthèse fusionnelle entre les deux parties de la dualité, et la nature totalisante du lieu dérive du fait que les attributs particuliers de chacune des deux parties conditionnent le champ des possibles de l’autre. L’anthropo­logue et ethnologue Marc Augé, parlant du métro parisien, fait état d’une identité géographique et d’une identité sociale (Augé, 2008, p. 12), deux versants, dans son analyse du métro en tant que fait social total, notion développée par Marcel Mauss2 (Augé, 1986). Ces deux identités, en ce qui nous concerne, reflètent deux espèces de sensibilité, inséparables et complé­men­taires, donnant substance à une aperception globale de notre monde immédiat.

11Il nous semble que, de même que les deux versants de cette dualité sont traversés par la raison analytique – instrument privilégié de la recherche du sens et de leur maîtrise – ils sont aussi traversés (et dans certains cas même submergés) par l’esthétique – qui illumine notre ressenti et qui par l’entre­mise de l’œuvre d’art, qui est son instrument, permet d’y voir plus clair, voire d’accéder à une quelconque transcendance.

12En parlant d’un savoir sur les lieux, nous tombons sur une ambiguïté. Entendons-nous par là un savoir sur la notion même de lieu dans sa généralité, ou entendons-nous un savoir situé par rapport à un lieu quelcon­que, situé de manière précise quelque part sur la surface de la terre – c’est-à-dire, un savoir spécifique et unique relevant de la singularité propre de ce lieu particulier ?

13Nous développons au sein de notre travail l’idée que tout lieu quelconque est unique dans sa singularité, disposant d’un conglomérat de caractéristiques géomorphologiques, biologiques et culturelles à nulles autres pareilles, relevant d’une place particulière située sur le globe terrestre. Ainsi, de manière paradoxale, tout en étudiant les propriétés génériques caractérisant la notion de lieu, nous sommes amenés à démontrer que l’irréductibilité patente du caractère singulier d’un lieu particulier, par rapport à un jeu de catégories générales, constitue en elle-même une propriété catégorielle qui se généralise à tous les lieux.

14Ce qui semble parfois, avec la science, vécu comme un antagonisme, à savoir le hiatus entre objectivité et subjectivité, se pose tout autrement pour l’art, où il s’agit plutôt d’une dialectique qui, de plus est, sous-entend une synthèse potentielle. Quand nous faisons le postulat que tout lieu quelconque est un lieu singulier, nous postulons ce lieu singulier comme étant un sujet. Et quand nous disons sujet, nous nous ouvrons à la possibilité d’une relation, avec, en face, une personnalité – une relation personnelle au lieu, dont le mécanisme se fonde sur un ressenti et une valeur d’appartenance identitaire, tout aussi individuelle que collective, opérant entre habitant et lieu(x) vécu(s). Jean-Christophe Bailly, qui a narré ses voyages le long de toute une série de rivières (la Loire, la Loue, la Vézère, l’Oise,...) dit que « les rivières sont des êtres, des singularités, quasi des personnes » (Bailly, 2011, p. 299). Ainsi, tout lieu est doté d’une personnalité propre, avec ses vérités et ses mythes, même les lieux les plus dépouillés (ce qui en soi est un trait de caractère personnel), et nous postulons que la démarche artistique se prête tout particulièrement à l’étude de ces questions.

  • 3 À ne pas confondre avec l’homme spatial de Michel Lussault : c’est le lieu lui-même qui a le statut (...)

15Voilà qui nous incite à poser le lieu en personne spatiale (ou personne spatialisé, ou personne spatialisante3), la munissant par là même d’un statut d’entité instituée. Nous nous fondons sur la notion de personne morale, qui désigne, tout en signifiant leur existence sociale, les différentes structures juridiques – associations, entreprises, institutions, collectivités... On a chacun des appartenances sociales multiples – on est salarié, bénévole, étudiant, militant, citoyen... – et nous établissons une relation affective et identitaire, un acte d’appropriation, avec tous ces organismes sociaux au sein desquels nous agissons.

16C’est ainsi qu’un lieu, pour sa part, ne se réduit jamais à un simple support utilitaire pour les activités pratiquées en son sein. Le lieu les incarne, en situant leurs enjeux au sein d’un monde plus large, et c’est là que le récit tressant le destin commun d’habitant et de son lieu habité se sublime en relation personnelle. Les types de discursivité propres à l’expression artistique sont particulièrement adaptés pour exprimer ces choses.

Sur la démarche artistique

17C’est justement la démarche artistique – la posture artiste revêtue par le chercheur dans le cadre particulier d’une recherche – qui semble être particu­liè­rement bien adaptée pour l’étude de sujets dont la singularité ne peut pas être réduite à une objectivation quelconque sans dénaturer son essence. Nous allons voir, dans ce qui suit, comment, en géographie notam­ment, il y a une longue histoire de recours aux représentations artistiques dans l’étude du lieu, représentations qui sont profondément ancrées dans le développement de la cartographie. La photographie, pour sa part, depuis sa naissance à la première moitié du XIXe siècle et jusqu’aux images satellitaires aujourd’hui, a bouleversé notre manière d’appréhender le monde.

18Au sein de la posture artiste, c’est la sensibilité, l’intuition, l’intelligence du geste manuel de l’artiste qui constituent l’instrument de travail premier, là où la science va préférer des données objectives provenant des appareils de mesure, dans une démarche de validation de ce qui a été d’abord cerné empiriquement à l’œil nu (mais nous savons depuis le principe d’incertitude d’Heisenberg que l’acte même de mesurer avec une instrumentation objective influence les résultats).

19Définir la posture artiste – et l’acte d’expression artistique – est un exercice particulièrement inconfortable, face à la difficulté de dire précisément ce qu’est l’art : là, résiste à nos arguments l’indicibilité de ce qui est en fin de compte une pulsion humaine irrépressible et protéiforme. L’art peut éventuellement être envisagé comme une sorte d’interface frayant un chemin tâtonnant et intuitif vers l’expression de notre phénoménalité... porté par un ensemble de pulsions issues des profondeurs de notre esprit pour donner voix à nos désirs, à la nécessité impérieuse de connaître et de conceptualiser, à la volonté de fabriquer des objets tout aussi matériels qu’abstraits, à notre profond sentiment d’un vivre esthétique...

20Par rapport à ce vivre esthétique, nous avons envie de dire en artiste (sans pouvoir le développer ni le justifier, ce qui est effectivement le « privilège » de l’art vis-à-vis de la science !), qu’il règne sur nos vies une sorte d’injonction ontologique à l’esthétique. L’étymologie du mot vient du grec, « aisthanesthai », qui veut dire « sentir » (Le Petit Robert, 2002, p. 952) : l’esthétique ne se réduit nullement au « beau » – bien que la beauté soit un de ses registres les plus emblématiques, particulièrement dans un contem­porain où la séduction constitue un de ses ressorts omniprésents.

21Il ne s’agit évidemment pas d’opposer science et art. La démarche scientifique, les méthodes rationnelles, logico-formelles, d’enquête et d’ob­ser­vation, ont largement démontré leur pertinence quand il s’agit d’étu­dier le lieu dans sa dimension psychosociale, pour cerner les pratiques des habitants et les relations entre groupes et leurs modes d’occupation et d’appropriation territoriale.

22Toutefois, nous venons de constater, en ce qui concerne un lieu particulier pris dans sa singularité, que certains parmi ses aspects sont rétifs à l’analyse scientifique pure, débordant tout cadre raisonné, pour nous saisir dans d’autres modalités de notre existence, nos affects, nos fulgurances, notre poésie. Ainsi, il y a quelque chose d’essentiel dans le lieu, qui amalgame nos perceptions et nos pratiques et qui, dans sa globalité, semble être mieux pris en compte par cette posture artiste, dont l’outillage se constitue entre intuition, imagination, créativité, mise en esthétique, voire de mise en fiction pour mieux dire le réel. Loin de considérer que la subjectivité inhérente à l’acte artistique serait en porte-à-faux avec la démarche scientifique, il s’agit de postuler la complémentarité essentielle entre des systèmes alternatifs d’entendement du monde. Ne pourrait-on pas dire – au moins poétique­ment – qu’un régime de la factualité et un régime de la phénoménalité trouvent un terrain de rencontre dans un régime de l’art ?

23Bien que science et art soient des registres de théorie et praxis différents, dans leurs processus respectifs ils partagent certains de leurs codes et méthodes. La démarche artistique est elle aussi un dispositif d’investigation ayant recours à des méthodes d’observation, d’enquête et d’expérimen­tation ; l’artiste opère par une démarche de conceptualisation – tantôt par enchaînements réflexifs, tantôt par sauts intuitifs (qui sont indéniablement également le propre de la démarche scientifique) ; enfin, l’œuvre porte dans sa chair les éléments d’analyse et de synthèse voulus par son auteur – mais toutefois (et c’est important), d’autres significations autonomes, surgissant du dedans de la fécondité immanente de l’œuvre artistique, débordent, voire dépassent, la seule intentionnalité de l’auteur de l’œuvre.

24Dans un tel dispositif, la mise en fiction jouit d’un statut particulier. La fiction, en prenant la place de la factualité, en instaurant une relation « fausse » avec le vrai, est un outil puissant de mise en savoir. Toute fiction est inéluctablement fondée dans un réel quelconque, là où elle est enfantée – dans le sens que toute production de l’imagination trouve forcément son germe dans un réel quelconque de l’existence de celui qui la pense. La fiction, in fine, en racontant « ... et si... » est un raisonnement spéculatif (voire prospectif, en ce qui concerne la science-fiction) qui s’apparente d’une certaine manière aux expériences scientifiques.

Représenter

25Le développement de la peinture du paysage comme genre inédit, à partir de la Renaissance, se faisait en parallèle avec l’essor de la cartographie : effecti­vement, tous les deux, dans des proportions différentes, font appel aux techniques métriques et à la sensibilité artistique. Faisons état ici des recher­ches de Catherine Bousquet-Bressolier, qui part du constat que « la carte de l’âge classique s’affirme comme modèle d’imitation [de la nature] et rejoint l’art pictural et ses théories. La carte topographique se doit d’offrir à l’œil un « portrait » fidèle du paysage qu’elle représente dans l’intimité du détail. » (Bousquet-Bressolier, 1995a, p. 9). C’est ainsi qu’« une des premières questions posées au peintre comme au cartographe pour la représentation du paysage est celle de la ressemblance. (...) Les théoriciens classiques établissent sans cesse une confrontation entre le représenté et la nature qui lui sert de modèle » (Bousquet-Bressolier, 1995b, p. 94).

26Pour tout travail de création picturale, l’image qui sera effectivement produite dépend de la conjonction entre la perspicacité de l’œil, le doigté de la main et l’habilité de l’esprit (qui, effectivement, insuffle les deux premiers) de l’artiste. La réussite de l’image dépend de sa capacité à les mobiliser pour traduire ce qui apparaît dans le monde réel (vu par lui directement, où rapporté à lui par un tiers, dans le cas, notamment, de la cartographie) sur le support destinataire de son ouvrage. La technique mise en œuvre a toute son importance : si la peinture permet de créer une image analogique, « dupliquant » par des taches de couleurs les surfaces des choses qui apparaissent devant les yeux, le dessin au trait est foncièrement abstrait, car on figure la forme des choses par des contours montrant leurs bords (ou d’autres traits distinctifs) – contours qui dans bien des cas n’ont pas d’existence réelle sur l’objet en question dont les surfaces sont en réalité continues – bien que semblant être « coupées », du point de vue du dessinateur. Bousquet-Bressolier explique qu’au XVIIe siècle, entre ces deux manières de restituer (ou de reproduire) ce qui est vu, une distinction se faisait entre ressemblance et représentation, où « deux conceptions totale­ment différentes coexistent dans la nature : un ordre intelligible d’une part, la réalité sensible de l’autre » (ibid., p. 94).

  • 4 L’Abbé du Bos, 1719, Réflexions sur la poésie et sur la peinture, première partie, section XXX, p.  (...)

27Le rôle de la représentation est de donner l’illusion du réel : l’auteure explique qu’au temps de Louis XIV imiter la nature n’est pas la copier... « Imiter le naturel en sa vérité ne peut se faire sans recourir aux artifices de l’illusion. Or ce concept d’illusion est entièrement contenu dans celui de « vérité » (...). Le concept de « vérité » contient donc deux sens contradic­toires. L’un, la « vérité », s’articule sur la cohésion de l’ensemble des objets représentés à l’image d’une nature parfaite ; l’autre, « l’illusion », s’articule sur la vraisemblance de l’imitation qui permet d’atteindre la cohérence. » (ibid., p. 95-96). Cette notion de vrai-semblance va évoluer avec le temps, et Bousquet-Bressolier cite les Réflexions sur la poésie et sur la peinture de l’abbé du Bos qui distingue entre la vraisemblance poétique et la vraisem­blance mécanique4. Dans le premier cas il s’agit d’une représen­tation qu’on pourrait qualifier d’artistique visant à capter une appréhension sensible des choses ; dans le deuxième, d’une mise en forme rigoureuse selon les lois de la physique (et notamment l’optique). Nous allons voir plus loin comment la production mécanique de l’image, inaugurée par la photographie, concrétise cette notion et bouleverse l’acte même de représentation.

28Ce qui ne veut pas dire pour autant que la préoccupation de vouloir représenter (en anglais on dira to portray, faire le portrait de) le monde par le recours à la posture artiste est devenu moins pressante. Dans son grand opus, Cosmos. Essais d’une description physique du monde, le géographe Alexander von Humboldt s’est exprimé au XIXe siècle sur la nécessité de recourir à l’art tout autant qu’à la science, tel que rapporté par Denis Cosgrove (Cosgrove, 2008, p. 36) dans un texte explorant la relation entre vision et paysage ; pour sa part, Franco Farinelli montre comment von Humboldt inscrivait l’étude du concept de paysage dans une pensée globale et sociétale qui a été par la suite refoulée hors d’une géographie moderne centrée sur la quantification (Farinelli, op. cit., p. 56-69).

29Le philosophe américain Edward S. Casey décortique l’évolution parallèle et parfois entremêlée de la peinture du paysage et de la cartographie (Casey, 2002). Au sein de la nécessité de montrer ce qui est là, l’auteur porte son regard sur l’oscillation entre une procédure de réplication de ce qui est matériellement apparent par l’entremise du dessin et de la carte, et la tentative de le transcender, par un travail de représentation interprétative, dont le but est de rendre apparente l’essence même du lieu, révélée – et sublimée – par l’intermédiaire de la sensibilité de l’artiste. La distinction, pour Casey, est faite alors entre un rendu du réel, qui pour le premier est topographique, et qui pour le deuxième est topopoétique (ibid., p. 26-28). Il montre, en outre, en ce qui concerne la carte, la nécessité d’avoir recours à une représentation hybride, combinant texte et image, afin de tenter de tout dire, tout montrer – combinatoire qu’il appelle un symbolisme discursif et de présentation – les deux formes d’expression étant solidairement indispen­sables pour rendre compte du lieu avec une quelconque complétude (ibid., p. 171-193).

30C’est effectivement cet hybride entre texte et image qui informe mon travail photographique dans mes recherches de formes de représentation holistes d’un lieu.

Sur la photographie

31L’invention de la photographie dans la première moitié du XIXe siècle constitua une rupture poussant l’acte même de représenter dans ses plus profonds retranchements. Voici un appareil mécano-chimiquo-optique, capa­ble de fixer techniquement une image sur un support, qui met en cause, radicalement, le trio œil-main-esprit qui jusqu’alors régnait de concert sur la fabrique de l’image. La formation automatique de l’image par l’appareil congédie brutalement la main – et ses capacités d’expression et d’interpré­tation qui seraient inhérentes et particulières à chaque praticien – hors de l’acte de création. Une crise pour la peinture qui, ne pouvant jamais copier le réel avec autant de facilité, d’instantanéité ni d’exactitude, sera expulsée par la photographie vers des trajectoires véritablement autres. Ainsi, les artistes plasticiens, sommés à l’inventivité pour expérimenter des formes d’expres­sion inédites, vont féconder la modernité par des pratiques et des techniques entrouvertes entre réalisme et abstraction, ouvrant les artistes à des nouvelles modalités de faire-signifier. À titre d’exemple évoquons les paysages géométriques, largement abstraits de Paul Klee qui, loin de tout réalisme reproducteur, renseignent sur la structure des lieux, et qui donnent un sens nouveau à la notion de vrai-semblance, éloignée de toute picturalité portant sur l’illusion du réel pour aborder la représentation du lieu dans sa phénoménalité.

32Walter Benjamin, dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (Benjamin, 1939), part d’abord de la question de la reproduction de l’œuvre, c’est-à-dire la capacité de multiplier facilement le nombre d’exemplaires à partir d’une matrice originelle, en recourant à des moyens de production techniques. C’est par la photographie, reproduite dans les journaux à grand tirage, et plus encore par le cinéma et les réseaux de salles de projection, que la production artistique devient un produit de masse vers duquel le plus grand nombre est convoqué. Pour Benjamin – qui a écrit ce texte à la fin des années trente – c’est par là que l’art, notamment cinémato­graphique, devient politique, par la participation du public, dont chaque individu est mobilisé auprès de l’œuvre en termes idéologiques qui sont catalysés par l’entremise de ses effets (et son efficience) esthétiques.

33D’ailleurs, Benjamin ne se trompe pas dans l’épilogue du livre (ibid., p. 135-141), où il cite longuement le manifeste de Filippo Tommaso Marinetti sur la guerre coloniale menée par Mussolini en Éthiopie. Marinetti proclame la beauté de la guerre, de ses machines et de ses destructions – pour Benjamin « le fascisme équivaut en toute logique à une esthétisation de la vie politique » (ibid., p. 136, italiques de l’auteur). Ce sont les possibilités techniques offertes par l’industrialisation mécanique de la guerre qui rendent une telle horreur possible, et qui justement nous retournent vers notre propre préoccupation sur le lieu – ici anéanti avec ses habitants et réduit à l’état de canevas d’une œuvre d’annihilation, esthétique et spectaculaire.

  • 5 « You Press the Button, We Do the Rest ».

34C’est le fondateur de Kodak, George Eastman, inventeur de la photographie de masse, qui a imaginé le slogan « Vous appuyez sur le bouton, nous faisons le reste »5. Si, dans l’acte de photographier, l’artiste sous-traite la confection physique de l’image à l’appareil – et, du coup, toute la partie de l’acte de création picturale conféré par l’habileté de la main lui est soustraite... – que rend la photographie à l’artiste en retour ?

35Dans les deux cas, c’est la perspicacité de l’œil de l’artiste qui va déterminer la réussite de la composition, l’organisation au sein de l’image des éléments qui composent son sujet. Et dans les deux cas, la relation entre l’artiste et son sujet a des statuts divers : l’artiste peut réunir volontairement une série d’objets, ou de personnes, dans son studio, les agencer lui-même dans une composition de telle sorte que le résultat lui soit agréable et porteur de sens ; l’artiste peut « partir à la chasse » à l’extérieur pour trouver un ensemble d’objets qui réponde à ses interrogations, puis trouver le point de vue qui les met « naturellement » en scène pour constituer une composition convena­ble – c’est le cas des travaux sur les paysages, sur l’urbain et leurs habitants qui, effectivement, constituent notre préoccupation première en étant les éléments constituants de tout lieu.

36Dans la peinture, la surface peinte est investie avec l’intelligence gestuelle et interprétative de l’artiste posant matériellement ses marques ; en photogra­phie, l’émulsion photographique exposée se limite à une simple surface d’enregistrement. Il faut regarder le processus de composer l’image pour voir comment les modalités de faire divergent fondamentalement entre peinture et photographie.

37Peindre est un acte de dialogue dans la durée, engagé entre l’artiste et son sujet : la duration du temps de l’exécution est aussi un temps de réflexion immersive libéré (a priori) de toute urgence, où l’artiste peut déconstruire ce qu’il voit devant ses yeux pour le reconstruire, élément par élément, dans son tableau selon les modalités de son interprétation. Le réel étant toujours « incommode » voire « imparfait » par rapport à l’image composée « idéalisée », le peintre peut prendre de menues libertés. Quand on confronte effectivement une peinture d’un lieu avec sa photographie, on voit soudain la divergence entre réel reproduit mécaniquement et représenté manuellement. Ainsi, le peintre peut réajuster les positions, les proportions, les profondeurs et les hauteurs des choses, modifier les ambiances et les temporalités, au sein d’une interprétation sensible et intelligente pour mieux rendre compte de la « vérité » de ce qui se trouve devant ses yeux. C’est la vrai-semblance de Catherine Bousquet-Bressolier.

38Pour sa part, photographier le monde est un art de l’immédiat et de la situation, où le photographe « se met en lieu » comme on met en scène : le corps et la geste du photographe doivent se débrouiller pour être , à ce point de vue précis, cette position, cette disposition dans l’espace, et cerner cet instant « magique » où les choses et les ambiances s’alignent momen­tanément dans une configuration bienheureuse. En cela, la photographie est un art en partie opportuniste : avoir l’aptitude à être au bon lieu au bon moment et prendre avantage de ce qui se passe devant son objectif. C’est dans cette concordance fugace que le photographe de talent va, par la mise en relation des éléments composant son image, faire valoir les significations qui l’imprègnent. Cependant, l’esthétique de la composition vient comme un passager clandestin voguant sur les significations : on va photographier une séquence d’images, et dans certaines plus que d’autres, les concordances entre les éléments de la scène, un je-ne-sais-quoi dans sa géométrie visuelle, va se manifester comme étant « beau ». De manière contradictoire, cette beauté de l’image va tout à la fois sublimer les significations qu’elle porte, tout en les parasitant, le lien entre esthétique et sens nous semble, dans bien des cas, être fortuit.

39Un lien indéfectible lie l’image photographique à la chose réelle qui est à sa source, car c’est l’énergie des rayons de lumière, sortant du sujet, qui élit domicile sur la plaque sensible de l’appareil (autrefois émulsion de film, aujourd’hui CCD numérique), en y soufflant son empreinte véritable. Roland Barthes raconte, dans son célèbre La chambre claire, Note sur la photographie, comment il s’est mis à chercher une photographie de sa mère après sa mort (Barthes, 1980, p. 99-128). Après avoir vu un certain nombre de clichés qui le laissaient insatisfait, car, dit-il « je ne la reconnaissais jamais que par morceaux, c’est-à-dire que je manquais son être, et que, donc, je la manquais toute » (ibid., p. 103), il trouva finalement une photographie d’elle, âgée de cinq ans, prise dans un jardin d’hiver, et que là, par son visage, sa pose, la place qu’elle occupait, il « la retrouvai(t) enfin telle qu’en elle-même... » (ibid., p. 111, italiques de l’auteur). Barthes affirme alors que « le nom du noème de la Photographie sera donc : « Ça-a-été » » (ibid., p. 120, italiques de l’auteur), avec le constat qu’on ne peut « jamais nier que la chose a été là. Il y a double position conjointe : de réalité et de passé » (ibid., p. 120, italiques de l’auteur). Il s’agit de diriger la lumière du sujet vers l’objectif et ultimement vers cette tierce personne qui va regarder la photographie tirée : de permettre à la chimie « de capter et d’imprimer directement les rayons lumineux émis par un objet diversement éclairé. La photo est littéralement une émanation du référent. D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici ; peu importe la durée de la transmission ; la photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile. » (ibid., p. 126).

40Ainsi, la photographie est fatalement connectée au réel qui préside à sa création. Et il faut insister sur le fait que ceci reste toujours le cas, même si on retravaille la photo dans la chambre noire – ou plutôt, désormais, avec un logiciel de traitement d’image numérique –, en la transformant complète­ment, en la bricolant avec des morceaux d’image et des mensonges de toutes sortes, elle ne peut pas être détachée de son origine matérielle véritable. La photographie reste le témoin de l’instant et du point de vue figés lors de sa prise : l’art du photographe est alors de choisir celle qui rend le mieux justice (justesse), parmi une multitude de possibilités, à la vérité devant ses yeux. Ce sera tout particulièrement le cas dans un travail documentaire, où travail­ler avec art permettrait de mieux traiter une situation, d’éclairer ses récits et ses enjeux.

41À côté de la reproductibilité technique, Walter Benjamin parle également de la production technique comme paradigme, où les techniques elles-mêmes permettent d’accéder à des modalités inédites de création rendues faisables par elles-mêmes seules. Il fait la comparaison entre théâtre et cinéma pour démontrer ce qu’on perd chez l’un pour gagner chez l’autre. L’acteur, dans le lieu qu’est le théâtre, construit son personnage en contact direct avec l’audience ; dans cet autre lieu qu’est le studio de tournage, il est « dépos­sédé » de son emprise totale sur son personnage, déconstruit par le story-board découpant la scène en morceaux, dé-séquencés pendant le tournage, et réassemblé lors du montage. Mais par rapport au théâtre, l’appa­reil, par les différents plans et prises (grand angle, gros plan, panoramique, travelling, ralenti...), et la puissance des mises en relation permises par le montage, transforme la manière de représenter le monde (Benjamin, op. cit., p. 113-118), dans une œuvre de fiction, mais tout autant dans un film docu­men­taire. En ce qui concerne notre préoccupation avec la notion de lieu, il est intéressant de constater les différentes stratégies scénographiques adoptées par le théâtre et le cinéma pour figurer les mondes imaginés pour la mise en scène : l’espace clos du théâtre demande des artifices spatiaux, voire des abstractions, pour figurer un réel qui revendique, à travers la nature même de la théâtralité, un état d’artificialité et d’illusion ; le cinéma simule le réel pour faire « plus réel que réel », et ce qui, à l’époque de Benjamin était encore un art rudimentaire, arrive aujourd’hui, avec les images de synthèse sur ordinateur, à des prouesses inouïes dans la reproduction illusoire vraie-semblante de la réalité (pour citer encore Catherine Bousquet-Bressolier).

42Benjamin fait un rapprochement entre la cinématographie et la psychana­lyse : « Elle a isolé des choses qui baignaient auparavant, inaperçues, dans le grand fleuve du perçu, et dans le même temps les a rendu analysables. Le cinéma a eu pour effet (...) un approfondissement similaire de l’apercep­tion » (ibid., p. 114). Il compare entre l’appareil et l’œil : « Il est ainsi bien clair que la nature qui parle à la caméra n’est pas celle qui parle à l’œil. Nature autre avant tout parce qu’à un espace tissé par la conscience de l’homme se substitue un espace entrelacé d’inconscient » (ibid., p. 117-118). Il s’agit, pour lui, de la capacité de l’appareil de nous montrer ce que notre œil n’est pas capable de voir seul : de faire « l’expérience de l’inconscient optique, comme nous faisons l’expérience, à travers la psychanalyse, de l’inconscient pulsionnel » (ibid., p. 118, nos italiques).

43Toutefois, la caméra ne se substitue pas à l’œil, instrument à instrument : il s’agit d’une prothèse qui augmente nos propres capacités de perception, en captant ce qui est imperceptible à l’œil nu. C’est par là, pour Benjamin, qu’est favorisée « la pénétration mutuelle de l’art et de la science. De fait, d’un comportement soigneusement prélevé dans une situation donnée – comme le muscle d’un corps –, on ne peut qu’à peine discerner, entre sa valeur artistique et son apport potentiel à la science, les raisons de son attrait si puissant » (ibid., p. 115). Le cinéma engendre une situation, selon lui révolutionnaire, rendant « également manifestes l’utilisation artistique et l’utilisation scientifique de la photographie » (ibid., p. 115, italiques de l’auteur). Dans une note de bas de page, il compare cette situation avec la Renaissance, où les progrès techniques de l’art venaient de l’intégration de toute une série de sciences nouvelles. Comme si un outil, rendu possible par la mise en œuvre de connaissances scientifiques de différents ordres et mis au service de l’art, va à son tour favoriser un art qui va « naturellement » rendre à la science, par la fabrique de représentations, elles-mêmes porteurs de connaissances.

Photographie interactive

44Depuis une quinzaine d’années je développe une forme d’expression artistique personnelle que j’appelle la photographie interactive. La photographie interactive est une représentation numérique propre à l’ordinateur, qui médiatise des données par l’entremise d’un langage de programmation. Elle est née de la rencontre entre la photographie – autrefois couchée sur papier – et des possibilités visuelles et narratives ouvertes par leur manipulation en temps réel aux « mains » d’un algorithme informa­tique – dont la mise en discours permet d’actionner une partition aux multiples permutations aléatoires. In fine, les photographies interactives sont des tableaux qui ne sont pas seulement sensibles à la lumière, mais également aux regards qui leur sont portés.

45La genèse de ma réflexion part d’une série de constats. En premier, celui d’une insatisfaction personnelle avec la photographie, qui, comme nous l’avons vu, en tant que technique mécanique, prive la main façonneuse de l’artiste de la formation matérielle de l’image. Photographier, c’est « trop facile » dans l’instantanéité même de l’acte déclencheur, pour ainsi dire. Nous avons postulé ici que la virtuosité du photographe trouve les conditions de son expression artistique dans son immersion spatio-temporelle dans le lieu où il opère. En deuxième, un certain chagrin de ma part sur la transpo­sition un peu trop directe sur l’ordinateur du paradigme qui ordonnait la photographie analogique : on traite l’image avec Photoshop, comme dans une chambre noire, puis on l’imprime sur papier – les conditions de formula­tion de l’œuvre restent les mêmes. Je cherchais alors comment les spécificités de l’ordinateur pouvaient doter la photographie numérique de son paradigme propre, autour de la programmation et de l’interactivité. En troisième, face à la linéarité du film ou de la vidéo, reflet de la nature séquentielle du temps qui passe, je souhaitais rendre le temps simultané, en créant un moment composé, un « durant » ou avant et après peuvent s’accu­muler dans une sorte de continuum du présent (durant qui serait l’équivalent pour le temps du volume pour l’espace), libéré justement de cette nature inéluc­ta­blement séquentielle de la durée. En quatrième, je voulais décons­truire l’unicité de l’occupation de l’espace, là où une seule chose peut être à la fois, en créant une vision où des présences fugaces peuvent se superposer dans l’image, en se superposant, virtuellement, dans le même espace.

46Ces tableaux prennent la forme d’études psychogéographiques, où chaque œuvre, par la mise en scène du programme-partition qui est la sienne, porte un éclairage sur les lieux traités.

Figure 1 – « Collidoscope » : cinq scènes auscultant le fonctionnement urbain du centre d’Issy-les-Moulineaux

Figure 1 – « Collidoscope » : cinq scènes auscultant le fonctionnement urbain du centre d’Issy-les-Moulineaux

Ici, la porte d’entrée du Monoprix. Le programme informatique « joue » la partie droite (réel) et gauche (réflexion) de manière séparée.

Joseph Rabie

Figure 2 – « Breche-Brecha » : quatre paysages de part et d’autre des Pyrénées

Figure 2 – « Breche-Brecha » : quatre paysages de part et d’autre des Pyrénées

Côté français, des pics granitiques ; côté espagnol, des canyons calcaires. L’œuvre triture et mélange ces paysages, pour créer un seul tableau sans cesse mouvant et tumultueux, composite des quatre lieux.

Joseph Rabie

Figure 3 – « Dachau : le prototype » : méditation sur un lieu de vie et (surtout) de mort

Figure 3 – « Dachau : le prototype » : méditation sur un lieu de vie et (surtout) de mort

Dachau était le premier camp, ou toutes les horreurs ont été inventées. Les trois lieux, baraquements, prison et fours crématoires sont dans un état de fusion permanente.

Joseph Rabie

Figure 4 – « Highway Robbery, route 443 » : cette voie rapide traverse les territoires occupés entre Jérusalem et Tel Aviv

Figure 4 – « Highway Robbery, route 443 » : cette voie rapide traverse les territoires occupés entre Jérusalem et Tel Aviv

Le mur de séparation, longeant la voie, est peint avec des arches montrant un paysage vide. Or, se cachent derrière les villages et champs palestiniens que les israéliens ne sauraient pas voir.

Joseph Rabie

« Land scripts »

47Une autre recherche aborde la question d’une forme d’expression tentant de présenter une représentation-perception holiste d’un lieu dans sa singularité, en partant du regard parcellaire et partiel qui caractérise l’acte d’observation, le temps d’une visite. La photographie a, depuis ses débuts, été un médium privilégié pour la documentation des phénomènes spatialisés : mes expéri­mentations portent sur les modalités de représentation d’une vision englo­bante du lieu en question, où le souci de travailler l’esthétique des photo­graphes et de porter un récit littéraire pourrait être qualifié comme étant de l’ordre de l’artistique. La conjonction sur un seul support des images et des textes – nous l’avons vu avec Edward S. Casey – est une nécessité pour la construction d’une représentation visant une quelconque complétude. Une première expérience sur internet, peu satisfaisante, affichait l’ensemble des photos à la taille de vignettes accompagnées de textes sur une seule page Web déroulante où le tout était organisé dans une présentation synthétique. Les vignettes des photos pouvaient être agrandies et feuilletées une par une dans un album. Le résultat général était peu satisfaisant.

48Il s’agit désormais d’expérimenter une sorte de notation, composée d’une mise en page de photographies et de textes sur une seule feuille visible dans son entièreté, servant à aborder d’une manière homogène des situations bien différentes. Cette notation prend la forme d’un rouleau qui se déploie, un lieu qui se dévoile en un tout. Le rouleau est imprimé sur une bande haute de 30 cm et longue de 160 cm, dimension fixée par la largeur d’une bobine de papier pour impression numérique.

49Ces œuvres tentent de rendre compte, entre expressions artistiques et docu­mentaires, de l’essence d’un lieu particulier, de son « état de lieu » pour ainsi dire. La perception d’un lieu est assujettie à une appréhension fragmentaire et accumulative, dont la réalité foisonnante rend illusoire toute tentative de représentation définitive. On essaie, dans ces conditions, de figurer un lieu de manière aussi complète que possible, en ayant recours à la description et à l’analyse, afin de l’amener à se déployer en une seule vision synthétique et éventuellement poétique.

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Bibliographie

AUGÉ Marc, 1986, 2013, Un ethnologue dans le métro, Paris, Libraire Arthème Fayard, coll. « Pluriel », 121 p.

AUGÉ Marc, 2008, Le métro revisité, Paris, Éditions du Seuil, coll. « La librairie du XXIe siècle », 101 p.

BAILLY Jean-Christophe, 2011, Le dépaysement – Voyages en France, Paris, Éditions Points / Éditions du Seuil, 494 p.

BARTHES Roland, 1980, La chambre claire, note sur la photographie, Paris, Éditions de l’Étoile, Gallimard, Le Seuil, coll. « Cahiers du Cinéma », 193 p.

BENJAMIN Walter, 1939, 2013, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, préf. de Antoine de Baecque, trad. de l’allemand par Frédéric Joly, Paris, Éditions Payot & Rivages, coll. « Petite Biblio­thèque Payot », 143 p.

BOUSQUET-BRESSOLIER Catherine, 1995a, « L’œil du cartographe ou réflexions sur un monde vu de près », in Catherine Bousquet-Bressolier, L’œil du cartographe et la représentation géographique du Moyen Âge à nos jours, actes du colloque européen La cartographie topographique, Paris 29‑30 octobre 1992, Paris, Comité des travaux historiques et scientifiques (CTHS), p. 7-16.

BOUSQUET-BRESSOLIER Catherine, 1995b, « De la « peinture géomé­trale » à la carte topographique : évolution de l’héritage classique au cours du XVIIIe siècle », in Catherine Bousquet-Bressolier, L’œil du cartographe et la représentation géographique du Moyen Âge à nos jours, actes du colloque européen La cartographie topographique, Paris 29-30 octobre 1992, Paris, Comité des travaux historiques et scientifiques (CTHS), p. 93‑106.

CASEY Edward S., 2002, Representing place – Landscape painting and maps, Minneapolis / London, University of Minnesota Press, 366 p.

COSGROVE Denis, 2008, 2010, Geography & vision: seeing, imagining and representing the world, London, New York, I.B. Tauris & Co Ltd, 256 p.

FARINELLI Franco, 2003, 2009, De la raison cartographique, préf. de Gilles Fumey, trad. de l’italien par Katia Bienvenu avec la collaboration de Brice Gruet, Einaudi (édition italienne), Paris, Éditions du comité des travaux historiques et scientifiques (CTHS), coll. « Orientations et métho­des », n° 13, 252 p.

GUEDJ Denis, 2000, Le mètre du monde, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points Les Grands Romans », 400 p.

NUTI Lucia, 1999, « Mapping places: chorography and vision in the Renaissance », in Denis Cosgrove, Mappings, London, Reaktion Books, coll. « Critical Views » , p. 90-108.

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Notes

1 Recherche réalisée avec le concours de Paris Métropole / l’Atelier International du Grand Paris.

2 L’exégèse de l’auteur se base sur l’« Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss » de Claude Lévi-Strauss, in Sociologie et anthropologie, 1950, Paris, Presses universitaires de France.

3 À ne pas confondre avec l’homme spatial de Michel Lussault : c’est le lieu lui-même qui a le statut de personne.

4 L’Abbé du Bos, 1719, Réflexions sur la poésie et sur la peinture, première partie, section XXX, p. 267. Cité par Bousquet-Bressolier, 1995-2, p. 96.

5 « You Press the Button, We Do the Rest ».

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Table des illustrations

Titre Deux photographies de l’exposition des œuvres de Joseph Rabie à la Laiterie durant le colloque
URL http://gc.revues.org/docannexe/image/4072/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
URL http://gc.revues.org/docannexe/image/4072/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Titre Figure 1 – « Collidoscope » : cinq scènes auscultant le fonctionnement urbain du centre d’Issy-les-Moulineaux
Légende Ici, la porte d’entrée du Monoprix. Le programme informatique « joue » la partie droite (réel) et gauche (réflexion) de manière séparée.
Crédits Joseph Rabie
URL http://gc.revues.org/docannexe/image/4072/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 392k
Titre Figure 2 – « Breche-Brecha » : quatre paysages de part et d’autre des Pyrénées
Légende Côté français, des pics granitiques ; côté espagnol, des canyons calcaires. L’œuvre triture et mélange ces paysages, pour créer un seul tableau sans cesse mouvant et tumultueux, composite des quatre lieux.
Crédits Joseph Rabie
URL http://gc.revues.org/docannexe/image/4072/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 556k
Titre Figure 3 – « Dachau : le prototype » : méditation sur un lieu de vie et (surtout) de mort
Légende Dachau était le premier camp, ou toutes les horreurs ont été inventées. Les trois lieux, baraquements, prison et fours crématoires sont dans un état de fusion permanente.
Crédits Joseph Rabie
URL http://gc.revues.org/docannexe/image/4072/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 436k
Titre Figure 4 – « Highway Robbery, route 443 » : cette voie rapide traverse les territoires occupés entre Jérusalem et Tel Aviv
Légende Le mur de séparation, longeant la voie, est peint avec des arches montrant un paysage vide. Or, se cachent derrière les villages et champs palestiniens que les israéliens ne sauraient pas voir.
Crédits Joseph Rabie
URL http://gc.revues.org/docannexe/image/4072/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 545k
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Pour citer cet article

Référence papier

Joseph Rabie, « Empiries artistiques à propos du lieu », Géographie et cultures, 93-94 | 2015, 368-385.

Référence électronique

Joseph Rabie, « Empiries artistiques à propos du lieu », Géographie et cultures [En ligne], 93-94 | 2015, mis en ligne le 17 octobre 2016, consulté le 28 juin 2017. URL : http://gc.revues.org/4072 ; DOI : 10.4000/gc.4072

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Auteur

Joseph Rabie

Lab’Urba (École d'Urbanisme de Paris) / Paris Métropole / Atelier International du Grand Paris

joe@joetopia.org, joseph.rabie@ateliergrandparis.fr

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