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Elle danse, ensemble

Le corps comme révélateur d’espace(s)
She dances, together
Florence Marchal
p. 25-40

Résumés

Le corps est le grand oublié des espaces étudiés et des espaces conçus, non pas dans ce qu’il paraît, mais dans ce qu’il est. De façon générale, notre histoire personnelle et collective tend à nous le faire oublier, à lui donner peu de place. Or, le corps possède une somme de connaissances qui va bien au-delà de la simple intuition. Déjà, nos sens nous fournissent une quantité d’informations, ce sont d’excellents indicateurs de notre ressenti spatial. Ils nous guident dans l’accueil ou le rejet de notre environnement, dans la possible adaptation ou appropriation du lieu. La danse ou la simple mise en mouvement, individuelle et collective, s’avère un outil précieux pour nous amener sur le chemin de notre corps : elle ancre, nous met en lien, nous éveille à nous-mêmes pour nous révéler ce que nous sommes et ce que nous faisons. Et c’est seulement, à partir de notre corps, en le pratiquant, que nous pouvons pratiquer l’espace, explorer le monde, et ainsi, espérer le comprendre.

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Texte intégral

  • 1 Hervé Guibert, 1992, La pudeur et l’impudeur, documentaire français.

1Marrakech, automne 2008, en plein centre de la médina, non loin de la Medersa, une femme danse. Dès l’aube, avant le chant des écoliers, elle se glisse dans la pièce aux volets clos. À peine entend-on le pépiement des oiseaux perchés dans les orangers du vaste patio. Le soleil filtre par les fentes des boiseries, il devient bas en cette saison. Le corps ensommeillé de la femme est encore tout raidi. Elle se couche nue à même le sol rafraîchi par la nuit. Elle respire. Du moins, elle s’applique à respirer. Respiration, c’est surtout ça, respirer ; la voix résonne dans le vide matinal, calme et hachée, elle le voit sous les paupières closes, en noir et blanc, articulant et détachant chaque mot comme des balcons, en enfilade1. Lentement, profondément, l’air circule, gonfle le ventre, descend dans chaque membre, jusqu’à réveiller les orteils picotants. Cela prend un certain temps. En danse, c’est le fameux release de Martha Graham, lorsqu’on inspire la vie ou qu’on l’expire, il faut animer cette énergie en soi-même(Graham, 1992). Le flux d’air qui circule entre notre corps et notre esprit, celui qui nous relie en un tout. C’est au chorégraphe, Sidi Larbi Cherkaoui, qu’elle pense avant d’entrer dans la danse : dans le mot « esprit » du latin spiritus – le souffle –, réside la racine du mot « respirer ». Elle se lève et s’élance.

  • 2 Dominique Noguez nomme ici les trois espèces de même par lequel commence toute danse (Noguez, 2012) (...)

2Entrer dans la danse, c’est pénétrer de multiples espaces, imbriqués comme des poupées russes. En prenant la pause, le temps de respirer, de libérer pieds et mains de la pesanteur dans laquelle nous sommes le plus souvent, nous nous approchons d’une conscience de soi qui délimite un premier territoire : le nôtre. Et à partir de lui, seulement, l’exploration du monde qui nous entoure peut se faire. Tout comme un lieu se pratique pour devenir espace, façonné par l’action transformatrice de celui qui l’occupe, un corps se pratique pour être habité. Une sensation de dedans, d’abri prend forme à l’intérieur même de soi. Comment respecter et comprendre le territoire des autres, si nous ne percevons le nôtre, ne respectons son intimité, sa singularité, son identité, et ne définissons ses limites dans l’ici et mainte­nant ? J’ai longtemps été sur les routes. Ma seule patrie vraie était mon corps, raconte le danseur-chorégraphe Faustin Linyekula, né à Ubundu. Pouvoir s’ancrer dans le sol ouvre aux déplacements. Des allers-retours se font incessamment entre soi et l’alter. De la position debout, l’être se situe, puis oriente l’espace et s’oriente lui-même, (se) donne une direction, (se) donne sens, suivant les axes vertical (haut-bas) et horizontal (points cardinaux, gauche-droite, etc.). Le corps est le médium du danseur, le corps est l’instrument de l’arpenteur, il est pourtant l’outil le plus négligé du chercheur, parfois obligé de lui adjoindre une prothèse pour utiliser ses fonctions et ses connaissances. Car le corps sait ; en l’occurrence, nous sommes porteurs d’un savoir, certes à développer tout au long de notre vie. Nos premières années d’existence sont déterminantes, mais profiter de ce que le corps peut nous apprendre est un travail de longue haleine, où la « répétition, la répétabilité, l’imitation »2 sont les garants de notre danse quotidienne. Entrer dans la danse, c’est déployer un ensemble de mouve­ments qui anime l’espace, « l’oriente, le circonstancie, le temporalise » ; c’est créer un espace, le tester, le faire nôtre, un moment, le temps d’une danse ou celui d’une vie ou... de plusieurs.

Faire de Soi un territoire

3Deuxième matin. Elle est étendue quelque part sur le sol, les yeux rivés au plafond du vieux riad. Un fil invisible la relie au ciel à la polychromie délavée avec le temps. Elle redescend vers elle, s’écoute, en dedans, qu’a son corps à dire aujourd’hui ? Il est creux ce matin. Si elle toquait, il résonnerait sûrement. Mais elle y va en douceur, entre dans ce vide, s’enroule autour de ce creux. Une chenille qui se tortille, se détend, se resserre, se déplace lentement à même le béton. Le corps tâtonne. Il explore la surface. Le visage au sol, elle sent la poussière, l’odeur particulière du ciment – senteur triangulaire, légèrement métallique. Contorsion, extension, le corps progresse. Un mur l’arrête, le bloque dans l’angle formé avec le sol. La femme chenille pousse. Le mur résiste, il est le pilier d’Appia, celui dont il dit : Du contraste entre son mouvement et l’immobilité tranquille du pilier naît déjà une sensation de vie expressive, que le corps sans pilier et le pilier sans ce corps qui avance n’auraient pas atteinte. Elle insiste, les os saillants s’écorchent sur les aspérités de la chaux. Appia reprend : Mais le corps vient à toucher le pilier ; l’opposition s’accentue davantage. Enfin, le corps s’appuie contre le pilier dont l’immobilité lui offre un point d’appui solide : le pilier résiste ; il agit ! L’opposition a créé la vie de la forme inanimée : l’espace est devenu vivant ! (Appia, 1921). Elle cède, hors d’elle-même, elle n’est pas suffisamment là pour se mesurer à l’espace. C’est son jour, et non le sien. La femme s’arrête là pour aujourd’hui.

Battements_#01, Marrakech, avril 2008

Battements_#01, Marrakech, avril 2008

© Jean-François Pirson

4Elle entre dans la pièce, décidée à prendre place. Après tout, c’est elle qui a choisi cet endroit – et non lui qui l’a choisie. Les paroles prononcées la veille par son jeune fils lui reviennent à l’esprit. Je me sens rejeté par le lieu. Des mots singuliers qui résonnent étrangement dans la bouche d’un enfant de tout juste dix ans. Cela ne fait seulement que trois jours qu’ils sont ici, arrivés la veille de son anniversaire. Résolue, elle se laisse tomber lourdement sur le sol, sorte de « splash » assourdi, appuyant chaque parcelle de son corps. Elle sent le contact froid sur sa peau, la peau qui la protège et la sépare, celle qui fait lien aussi. Elle veut marquer son territoire, inscrire la pièce dans sa chair et s’inscrire dans le lieu. Elle ferme les yeux, se concentre sur sa position et tente de mémoriser son empreinte au sol, comme si la surface n’était que sable enfoncé sous son poids. Après quelques longues minutes, elle se soulève, s’extrait de là. Elle regarde et semble voir l’empreinte laissée telles les yourtes installées un temps et dont la trace de leur présence au sol deviendra un repère d’orientation dans le paysage. De son corps, elle a fait un repère, un point de référence – d’où elle pourra se référer. Chaque matin, avant tout commencement, ce sera son rituel jusqu’à l’apprivoiser, jusqu’à un jour le quitter. L’espace n’est-il pas là pour recevoir le corps, permettre qu’il se pose et se dépose ?

  • 3 Titre du livre de F. Edmonde Morin, sorti aux Éditions du Seuil en 1985.

5Le lendemain, la femme revient. Même heure, même silence, même corps encore endormi. Elle observe l’espace. Un sol rêche en béton brut, un plafond aux poutres sculptées et aux couleurs passées, des murs blancs où sur l’un d’eux est esquissé à la craie bleue, un visage fou en partie effacé. Les yeux la scrutent à son tour, le mur la regarde. Elle s’en éloigne et se pose bien au centre de la pièce, se couche, prête pour son rituel. C’est quoi ce matin ? Elle ne sait trop. Elle est distraite. Un léger bouillonnement com­men­ce à se manifester en son dedans, le ventre un peu enflé. Elle connaît et sait ce qui l’attend. Tous les mois, c’est pareil. Elle regarde le ciel et souvent la lune est aussi pleine qu’elle pourra l’être. Elle pense « déjà ! », le temps file. Où était-elle encore le mois dernier ? Ah oui, elle se souvient : Bruxelles, septembre, la ville qui s’anime à nouveau après deux mois de farniente et elle qui prépare son séjour. Son temps est rythmé par ce rouge qui offre de l’entre, de l’entre-espace et de l’entre-temps, dans l’entre-deux duquel elle crée. Cette rouge différence3 donne corps au corps, il a marqué son corps de jeune fille, d’un avant et d’un après. À l’époque, elle aurait aimé apposer un refus à cet éternel recommencement et crier comme Annie Leclerc l’a fait : je ne voulais pas de corps (Leclerc, 1974). Parfois, elle voudrait être un homme, laisser le temps filer et ne plus y penser.

Apprivoiser le lieu

6Le surlendemain, rien n’a changé. La danseuse s’installe, bras et jambes écartés, au croisement des diagonales de la salle, à égale distance sur les largeur et longueur. Le sol lui semble très inconfortable ce matin. Le dos, arc-bouté entre les omoplates et les fesses, peine à toucher le sol. Des fragments de tissu se détachent à l’intérieur et réchauffent l’entrejambe. C’est tout un univers qui gargouille en elle. Cela fait plus de bruit que le chant des oiseaux dehors et bientôt celui des écoliers ne peuvent en faire. Un espace plein, envahi de l’intérieur par sa propre odeur, pense Denise (Ernaux, 1984). Hors d’elle, c’est le vide. Elle va le remplir de ses gestes, l’animer de sa présence en ébullition. Elle plie un bras, la main au centre du plexus, et poursuit jusqu’à l’autre main au bout du bras tendu. La main continue comme aimantée par le mur encore loin. Le corps de la femme pivote sur le ventre, l’écrase, broie ce qui s’y trame. La main inactive prend vie, monte et tire le bras vers le plafond qui entraîne l’épaule, puis le reste du corps, et telle une carpe qui retombe sur la surface de l’eau, la main claque au sol. Le corps s’éveille. La première main reprend son geste vers le plexus, la seconde tourneboule le corps qui se déplace. La seconde reprend le relais, elle répond, hop, sur le dos à nouveau. Et ainsi de suite jusqu’à ce que le mur les arrête. Alors, la première ou la seconde, selon, inverse les rôles et repart dans l’autre sens, faisant un certain nombre d’allers-retours. C’est finalement tout pour aujourd’hui et c’est déjà beaucoup.

Battements, extraits vidéo, Marrakech, octobre 2008

Battements, extraits vidéo, Marrakech, octobre 2008

© Florence Marchal

7Le jour suivant, le ciel blanc a effacé les rais du soleil. Ce sera plus compliqué d’estimer l’heure, seul le piaillement des élèves pénétrant la cour d’à côté mettra un terme à ce moment de solitude. Placée dans l’angle, la femme attend, debout, frissonnant dans la fraîcheur matinale. Elle fait partie de la pièce, l’un et l’autre en lien, indissociables, en réciprocité. Elle est un point dans l’espace, ce que le chorégraphe Rui Horta estime être la préoccupation qu’il partage avec l’architecte. Trop préoccupé du dialogue qu’il crée entre le corps et l’espace scénique, il en oublie peut-être que l’architecte avant tout devrait mettre le corps au centre de l’espace qu’il dessine. Et que si l’environnement entre dans la composition de la danse, suscitant l’émotion et engendrant des tensions, l’espace architecturé devrait tout autant passer de physique à psychologique. Elle voudrait lui écrire, lui dire que non, le corps ne peut faire la différence entre l’utopie de l’architecture et celle de la danse, que Rui Horta voit comme très proches. Mais peut-être a-t-elle mal lu, mal compris, car ses mots de chorégraphe sonnent juste. Ce sont ceux de l’architecte qui font défaut. Le sol ne l’inspire pas aujourd’hui, trop froid, trop gris. Elle saute l’étape du rituel. Les articulations craquent un peu. Elle se penche, les mains ne touchent pas encore les pieds. Elle essaie autre chose et part explorer l’espace, palpe l’air, avance, recule, tourne sur elle-même. Sous ses pieds, elle découvre une légère déclivité imperceptible à l’œil nu. Les alcôves des baies l’attirent, alors qu’elle néglige un peu le mur d’en face. Les mains papillonnent, les gestes se font plus amples, plus sûrs. L’énergie monte, la sève réchauffe le corps jusqu’aux extrémités. Elle est encore un peu pleine en son antre, mais l’espace lui-même est empli d’elle, de sa gestuelle, de cette énergie qui la ravit. Dans sa virevolte, elle bute sur les murs qui cette fois s’animent sous sa pression et la font rebondir d’un bout à l’autre de la pièce, d’abord avec douceur, puis avec de plus en plus de force. Comme l’écho dans un espace, le mouvement constitue une superbe affirmation de liberté ; il est insaisissable (Horta, 2000). On dirait un oiseau qui se débat dans sa cage. Deux jours, elle dansera comme ça.

Espace antre4 et entre-espaces

  • 4 Marchal Florence, 2015, L’espace antre : recherche basée sur le constat (et l’expérience) d’un corp (...)

8Le troisième jour, elle sent à nouveau le vide en elle. Plus de tension interne. Calme plat. Ventre plat tout autant, une sensation presque concave. C’est troublant ce corps de femme, jamais tout à fait le même d’un jour à l’autre. Elle se souvient du jour où quelque chose s’est installé en elle pour un temps qu’elle sentait qu’il durerait. Son corps était occupé, quelque chose l’habitait. Elle était devenue abri, elle qui cherche depuis toujours à s’abriter, à être contenue en un lieu qui l’accueille et la protège. Les fonctions ont permuté. Elle est devenue femme-maison. Après l’étonnement, sa première réaction fut d’extraire cette chose. Elle revoyait Sigourney Weaver tenter de dégager l’Alien, d’arracher l’informe gluante. Mais au sein d’elle-même, la pièce était étanche. Il a fallu apprivoiser ce nouveau corps et co-habiter passivement pendant plusieurs mois. Le corps s’est alourdi et ses contours en mouvance ont progressivement modifié son rapport à l’espace, son cerveau constamment en décalage. Elle n’évaluait plus les distances à franchir avec la même légèreté, les espaces entre obstacles à traverser. Dans ces moments-là, elle aurait aimé être un chat, pour avoir des moustaches, des vibrisses pour mesurer l’espace et éviter les déconvenues. Mais neuf mois ne furent suffisants pour que lui poussent des moustaches. Quand son ventre fut vidé, il lui fallut plusieurs semaines pour retrouver ses repères corporels. Comme lorsque les enfants jouent à relâcher les bras maintenus avec force le long de leur corps : les bras remontent tels gonflés à l’hélium jusqu’à trouver leur point d’équilibre.

  • 5 Le Modulor est une échelle de mesure basée sur une hauteur moyenne d’un homme de 1,83 m de haut déf (...)

9Elle se revoit danser, le corps en expansion, un ballon prothèse sur le ventre la prolongeant, roulant avec difficulté sur elle-même, tout entière engoncée dans sa maternité, comme les vêtements géométriques et contraignants dont Oscar Schlemmer parait ses danseurs sur la scène du Bauhaus. Il prévoyait la fin de la danse libre, celle qui pourtant émancipa les corps des danseurs au point d’aboutir à leur ultime nudité. Il les rhabilla et leur ajouta des extensions, bâtons plus ou moins longs, et compta sur leur énergie, leurs forces physiques et psychiques, pour parvenir à vaincre cette rigidité. Les corps ainsi encagés démultipliaient leurs mouvements et l’espace lui-même. Plus tard, en plein développement de l’art performance et du body art, Rebecca Horn fit une expérience similaire en s’ajoutant des Arm-Extensionen – puissantes et contraignantes à la fois. Avec ses Fingerhandschuhe, gants aux doigts allongés, elle pouvait mettre une distance, bien que malhabilement, entre soi et l’autre, toucher sans être touchée. Dans une autre version, elle se couvrit d’un masque-crayons (Bleistiftmaske) l’obligeant à déplacer tout son corps pour dessiner dans l’espace. Siri Larbi Cherkaoui voit la danse comme le prolongement du crayon, le geste esquisse un trait qui disparaît aussitôt sollicitant la mémoire de la danse. L’art et la mode recèlent d’exemples de prothèses, comme le corset dessiné par Jean-Paul Gauthier qui a hyper-sexualisé le corps de Madonna, non sans rappeler la Licorne (Einhorn) de Rebecca Horn qui, elle, remettait en question l’identité sexuelle et revendiquait le choix du genre. D’autres ont rendu la prothèse invisible, mais tout aussi présente, comme Le Corbusier lorsqu’il conçoit le Modulor5, notion métrique qui encage l’être dans un nombre d’Or immuable. Grand, petit, éclaté ou rassemblé, qu’im­porte, tous sont soumis à cette loi du module corbuséen, de pièce en pièce et de meuble en meuble. À croire que l’individu a besoin d’être cadré, encadré pour vivre et de conformité et de normes pour être. Le corps prothèsé crée une sensation exacerbée du corps kinesthésique en proie avec son environnement, et en retour, agit l’action de l’espace environnant sur ce corps conscientisé par l’extension de ses membres, l’accentuation d’une sexualité, la « mise hors » d’une partie de soi, le renforcement de ses limites ou de sa carapace. C’était ce qu’elle était devenue pendant neuf mois : une carapace.

10Devenue « poupée russe », quand elle dansait, elle ne pouvait que partir de ce centre, de ce petit point dans l’espace logé dans son antre. En tournant, elle se déployait le long d’une spirale invisible, s’ouvrant progressivement. Elle était giron et mouvement, courbe où se blottir et force motrice en évolution, comme une Spirale Woman de Louise Bourgeois ; celle qui représente sa mère, à l’origine de sa vie, qu’enfant elle regardait plonger dans la rivière, les tissus teintés et les tordre hors de l’eau. La mère, point de départ, et d’arrivée, de toute l’œuvre de Louise Bourgeois. Nous sommes par nature et essence liés physiquement mais également psychologiquement à un territoire, à une terre, à une mère, à un Autre ; et consciemment ou sous une forme plus passive, nous essayons de comprendre, justifier, analyser, revendiquer ou rejeter cette attache à ce territoire (Muis, 2011). Elle, ne se sent pas encore mère. Comment le pourrait-elle, petite chose nichée en son sein dont elle ne sait ce qu’il adviendra. Si elle ne parvient pas toujours à habiter son corps, comment cet autre pourrait le faire ? Il gît et c’est tout et elle danse autant pour elle que pour lui. Elle les porte, les transporte d’un bout à l’autre de la pièce, la meule pour les recevoir. L’oiselle façonne son nid avec le seul outil qu’elle possède : son propre corps et lui donne sa forme organique, le creuse, le sculpte. C’est le dedans du nid qui impose sa forme (Gaston Bachelard, 1957). L’abri ne persiste au-delà de la période de nidification. Son corps à elle, aussi, s’est transformé momentanément en espace-antre. Le reste du temps, utérus et vagin ne sont des cavités que virtuelles, des corps d’accueil qui prennent forme, font place au pénétrant, sexe de l’homme ou fœtus. André Wogenscky écrit à propos de Le Corbusier : Il aime le corps de la femme. Il le dessine et le peint très souvent, un peu enflé parce que la vie, de l’intérieur, gonfle les formes qu’elle habite (Wogenscky, 1987). Il y a alors inversion. Le corps devient contenant, là où avant, il était enveloppé dans l’espace, immergé dans un lieu, contenu. Il – elle en vérité – devient lieu, espace vécu et familier. Lieu d’accueil. Pour Aristote, tout est quelque part et en un lieu. Le lieu délimite l’existence et peut ne durer que le temps d’une danse quand la pièce prend vie jusqu’au lever du soleil.

Vers l’autre

  • 6 Choreutics, la théorie du mouvement, rédigé fin des années 1930, mais publié seulement en 1966.
  • 7 Jean-Georges Noverre (1727-1810), danseur et théoricien de la danse.

11S’engager dans la danse, c’est pénétrer l’imaginaire, glisser dans le lieu d’une utopie, entre fiction et réalité. C’est s’imaginer Soi ou Autre ou encore Soi mais Autre, – danse-t-elle parfois dans la crudité de ce qu’elle est au moment de la danse ? Elle revoit son corps de femme transformé par la chose qui enfle son ventre et elle se demande : comment occuper la place, elle qui est déjà « occupée », comment s’extraire de là, se mesurer au lieu, se confronter, se contraindre à lui ? Elle pénètre l’air de toute sa nouvelle lourdeur et entre dans le vide de l’espace qu’elle métamorphose à son tour le temps d’une fiction dansée. L’espace est matrice à construire le mouvement et matière à créer, écrit Rudolf von Laban6. Corps de femme et corps de scène dans une même fonction créatrice. C’est un peu grâce à lui qu’elle danse aujourd’hui, dans toute la fluidité de son corps de femme, même si, contrairement aux danseurs, le corps des danseuses se doit encore de respecter plusieurs critères, dans une certaine diversité, oui, mais encore bien conformes. Noureev avait mené à l’apogée la perfection masculine, avant que la danse contemporaine ne déconstruise ce prototype. Beaucoup plus tôt, Isadora Ducan avait ouvert la voie en soulageant le corps féminin : elle se dansait librement, faisant fi des codes académiques ou autres règles de perspective imposées par Noverre7. Laban, lui, développera une danse dont les mouvements naissent spontanément de l’intériorité du danseur. Les miroirs ne seront plus nécessaires. La matrice est ce lieu, comme elle peut être récipient, d’où l’on extrait le sujet, l’objet transformé, régénéré, loin d’être un espace statique et passif, tout au moins gestant pendant une période de latence. Il va ainsi définir cette première matrice qui contient son corps propre en mouvement, la kinesphère. Le corps dansant, par sa gestuelle ample ou refermée, dessine dans l’espace son propre espace-bulle, qu’il porte et emporte tout de lui. Il se gonfle, se faufile, roule, plonge, se referme ou se déploie, sur le sol, contre les parois, dans l’air. Et elle, la femme-maison qui danse, elle est une bulle dans la bulle. Une bulle vide ou une bulle pleine, une bulle qui peut être vide ou pleine.

  • 8 Mona Hatoum, Corps Étranger, 1994, exposé au Centre Georges-Pompidou à Paris.

12Un ballon qui pète, parfois aussi, quand on y enfonce une aiguille. Déjà enfant, on lui interdisait de mettre dans sa bouche, les objets qu’elle ramas­sait, ce qui n’empêchait des mains de s’y faufiler. Les siennes, mais pas seulement. Celles du médecin qui l’ausculte, et plus tard, d’autres doigts, des légitimes et d’autres non. Dans l’installation vidéo, Corps Étranger8, Mona Hatoum invite le spectateur à faire l’expérience de la plasticité et de la transgression des limites du corps. Au sein d’une tour cylindrique, des images endoscopiques de l’intérieur de son propre corps sont projetées au sol. Les images organiques du corps visité sont confrontées à la rigidité de la forme pure qu’est la tour, elle-même pénétrée par le visiteur tout en étant protectrice de l’œuvre projetée. Le tabou d’intrusion est transgressé, les limites du corps remises en question en se déplaçant dans et hors de lui, en le confrontant à la mouvance qui le compose. Certaines mains ont perturbé la sensation de son intégrité censée se construire dès la petite enfance et influencé son rapport à l’espace et sa façon de le vivre. Cette tendance se manifeste dans son besoin de resserrement, ne sachant pas toujours définir la frontière de son moi-peau, la différence entre mien et sien, les frontières explosées. Alors, pour assurer ses contours corporels, elle tente de limiter toute interpénétration, tout échange avec l’altérité, elle érige des barrières entre soi et son environnement, humain et spatial, en vue de protéger ce corps rendu perméable à l’éventuelle volonté d’autrui. La fermeture est double, celle de soi vers l’autre et celle de l’autre vers soi. Chez l’homme, le sentiment de l’espace est lié au sentiment de moi qui est à son tour en relation intime avec son environnement (Hall, 1966). Souvent, dans la foule ou chez elle, quand le contact ou la proximité lui sont intolérables, elle se console en se reportant sur la capacité de ses capteurs sensoriels et kines­thésiques, ou se dit que c’est une question de vécu et de culture. En développant ses recherches, Edward T. Hall espérait que les concepteurs d’espace prendraient enfin en compte les besoins proxémiques de l’homme. Il n’en est souvent rien.

Battements, extrait vidéo, Marrakech, octobre 2008

Battements, extrait vidéo, Marrakech, octobre 2008

© Florence Marchal

Espacement

13Lorsque du jour au lendemain, le danser-seule remplaça le danser-ensemble, elle dut envisager ce renouveau. Elle muta de l’unité duale à la double unicité, mais ne sut pas tout de suite mettre la distance. Le petit être qui sorti de son corps ne parvint à prendre le chemin habituel. Les médecins les aidèrent et le sortirent directement par le ventre. Il ne connut pas l’expérien­ce des voies naturelles, ce passage obligé de l’espace aqueux à l’espace gazeux qui comprime le corps et lui donne la sensation d’exister avant d’être jeté hors de son premier abri. En sortant du sein de ma mère, je subis mon premier exil, écrira Chateaubriand. Sur les conseils d’une sage-femme, elle massa longuement ce petit corps explosé. Chaque pression lui permit de redéfinir son moi-peau. Il arriva enfin à se rassembler et s’assembler et elle et lui purent se détacher et se distinguer l’un de l’autre. Il lui resta à apprivoiser l’espace et à y prendre place. Dès que ce fut possible, elle l’entraîna à son tour dans la danse. La vastitude de la pièce lui rappela sans le savoir la béance post-natale. Il en resta d’abord coi, puis petit à petit, l’enfant se mit en jeu dans l’espace. Il tâtonna, le testa et découvrit progressivement ses limites spatio-temporelles. Se basant sur les premières théories de Winnicott, elle l’aida à refaire les premiers gestes garants de son rapport à l’autre et à son environnement. Sous son regard, il reproduisit les gestes d’enroulement et de déroulement, de soi vers l’ailleurs et de l’ailleurs vers soi, tout le long de son axe de symétrie qu’est sa colonne vertébrale. En se réappropriant son corps, il s’appropria progressivement l’espace par le mouvement. Bientôt, elle le mena à la découverte de ce monde. Elle lui amena des blocs de mousse et le poussa à construire le sien. Elle se souvient d’eux deux dansants entre les premiers blocs éparpillés au sol. Il entreprenait de construire sa cabane, puis la faisait voler en éclat. Chaque jour, il (et elle) recommençait. Il organisa sa construction et exploita son potentiel spatial. Il parvint à le délimiter en se créant un espace-bulle protecteur, un espace-cabane. Petit à petit, il récupéra la sensation de son contenant et put franchir les limites établies, les enjamber et faire des allers-retours entre dedans et dehors. Comme l’a dit très joliment Gaston Bachelard, il faut donner un destin de dehors à l’être du dedans (Bachelard, 1957).

14Ce besoin de danser, chaque matin là où elle est, lui est venu très tôt et lorsqu’elle avance dans la pièce, c’est comme si elle replongeait dans son enfance. La danse est devenue l’anamnèse de son corps. Les danseurs plus encore que tout autre sont conscients de la charge qu’ils transportent dans leurs gestes, par tous les pores de la peau. Cette mémoire silencieuse influe sur leur manière de se mouvoir dans l’espace, de l’appréhender et de le percevoir, de l’utiliser et de se l’approprier ensuite. Elle ne peut que comprendre ces phrases de Martha Graham : Chacun d’entre nous, mais surtout un danseur, à cause de l’intensité de sa vie et de son corps, possède une mémoire du sang qui peut lui parler. Chacun d’entre nous a reçu son sang de mère et père, et à travers eux de leurs parents, et des parents de leurs parents, depuis la nuit des temps. Nous sommes porteurs de milliers d’années de sang et de mémoire. Quelle autre explication donner à ces gestes instinctifs, à ces pensées qui nous viennent, impréparés, inattendus ? (Graham, 1992). Son histoire à elle porte sur le vide, sur l’absence. Il lui a manqué des bras solides pour la tenir et guider ses premiers pas, ce que Donald Winnicott nommait le holding et que d’autres ont complété par le holding psychomoteur. C’est l’ensemble des manières d’être et de faire qui aide le tout-petit à entrer en relation avec son environnement et lui permet de se développer au niveau tonique, sensoriel, affectif, représentatif et langagier ; ce qui participe à la première approche de l’être au monde. Elle lira plus tard aussi cette différence entre ceux qui, bien portés, vivent sur la terre ferme et s’y meuvent avec confiance, et les autres, qui au contraire souffriront de vertige et d’angoisse, du sentiment de ne pas exister réellement, ce sont ceux qui souvent font le rêve de tomber dans le vide (Carrère, 2009). C’est ce vécu-là qui lui a permis de trouver les gestes pour faire et défaire l’enroulement, du retour à soi vers l’altérité.

Battements_#02, Marrakech, avril 2008

Battements_#02, Marrakech, avril 2008

© Florence Marchal

Emplitude

15Quand elle danse, elle aime la solitude de l’aube, alors que hors des murs, bat la ville qui s’éveille. C’est Dutronc qui chantonne dans sa tête, même s’il est plutôt sept heures que cinq heures du matin. Certains jours, elle se sent vraiment seule et palpe l’espace à la recherche d’autres corps. Elle est prête alors à réduire l’interstice entre elle et l’autre, inerte ou vivant. Sa bulle est mouvante, malléable, poreuse et invisible ; elle se déforme, se contracte ou se dilate, suivant sa dynamique et l’ici et maintenant. Là, elle sent l’absence qui rend sa présence à l’espace d’autant plus forte. Pour l’atténuer, elle doit remplir le vide qui l’entoure. Elle tire une chaise de son coin et la place de façon à pouvoir tourner autour. Elle teste la distance par rapport au mur. D’abord réduite, à peine peut-elle passer, puis de plus en plus éloignée. Au début, la chaise la gêne à peine. Elle l’ignore presque et occupe le reste de l’espace. Elle s’élance, s’ébroue, se roule, se redresse avec vigueur sous le regard de la chaise. Petit à petit, elle la rapproche du centre de la pièce et la chaise entre dans la danse. La femme s’y assied, pose un pied, s’y dresse, la renverse. La femme donne corps à la chaise qui, sous ses mains, ses bras, ses jambes, prend de plus en plus d’importance. La chaise grandit et devient le centre de son attention. La danseuse recule, la contourne, ne sait plus comment l’aborder. La chaise devient un obstacle dont l’aura irradie au-delà de sa forme. Une frontière se dessine, de plus en plus infranchissable. Et le corps de la femme reste là, coincé dans l’entre-espace délimité par le mur et la chaise. Un simple objet au centre de la pièce et tout l’espace en est bouleversé, rendu presque plus vaste. La chaise a-t-elle enrichi son espace scénique ou contraint ? La danseuse hésite. L’écart produit de l’entre, rappelle François Jullien. Un entre s’est formé, entre la chaise et les murs, le vide de la pièce s’est divisé en deux grandes parties ou en quartiers selon l’angle où elle se pose. Le regard bute sur la chaise. Ce n’est pas sans conséquence de placer un élément à quelque endroit que ce soit. Des amis lui ont raconté la difficulté qu’ils ont eue à occuper l’extension de leur cuisine. L’architecte y avait posé une fine colonne pour soutenir la baie de la nouvelle annexe. Une limite à peine visible s’était formée. Cela leur prit un an pour la franchir. Avec un corps et une chaise, elle peut tester ces limites. Si elle déplace la chaise encore un peu, de façon à créer quatre parts inégales, elle pourra les investir différemment, les danser chacune autrement et se transformer de l’une à l’autre. L’espace vide est l’état de métamor­phose, celui qui souvent manque à nos maisons, nos villes, notre monde. En revenant du Japon, Roland Barthes a raconté le vide inoccupé et caché au centre des villes, contraire au centre des nôtres ; là où toute présence est rendue invisible et où l’imaginaire peut se déployer, circulairement, par détours et retours le long d’un sujet vide (Barthes, 1970). Un lieu de respiration et d’arrêt. Un souffle.

Battements_#03, Marrakech, avril 2008

Battements_#03, Marrakech, avril 2008

© Florence Marchal

16Dernier matin, son séjour prend fin. Elle s’est levée un peu plus tôt que d’habitude pour en profiter pleinement. Faire le plein de l’espace et une dernière fois, le remplir d’elle-même. Elle ne saute aucune étape. D’abord elle respire profondément et fait circuler l’énergie donnée par le souffle. Puis elle se dépose à l’horizon du sol, imprimant de sa marque la surface du béton d’où partira la danse dont son corps à la mémoire. Au bout d’un moment qu’elle prolonge au-delà des premiers sons de l’îlot, cela se termine dans l’axe vertical, entre terre et ciel. Et quand il est temps de vider les lieux de sa présence, elle remet en place la chaise, ramasse ses quelques affaires, ouvre les volets pour que le soleil automnal pénètre à son tour et réchauffe la pièce. Laisser les choses là où elles sont (Cherkaoui, 2006). Pour des corps autres.

Octobre 2014 / Février 2016

Battements_#04, Marrakech, avril 2008

Battements_#04, Marrakech, avril 2008

© Florence Marchal

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Bibliographie

APPIA Adolphe, 2000 [1921], « L’œuvre d’art vivant », in Danse & architecture, Bruxelles, Éd. Contredanse, coll. « Nouvelles de danse », n° 42/43.

BACHELARD Gaston, 1957, La poétique de l’espace, chapitre 2 : Maison et univers, Paris, PUF.

BARTHES Roland, 2005 [1970], L’empire des signes, Éd. du Seuil, coll. « Points Essais » n° 536.

CARRÈRE Emmanuel, 2009, D’autres vies que la mienne, Paris, P.O.L.

CHERKAOUI Sidi Larbi (avec Justin Morin), 2006, Pèlerinage sur soi, Arles, Actes Sud, coll. « Le souffle de l’esprit ».

ERNAUX Annie, 1984, Les armoires vides, Paris, Gallimard.

GRAHAM Martha, 2003 [1992], Mémoire de la danse, Arles, Actes Sud, coll. « Babel ».

HALL Edward T., 1977 [NY 1966], La dimension cachée, Seuil, coll. « Points Essais », (trad. Amélie Petita).

HORTA Rui, 2000, « Un temps pour l’espace », in Danse et Architecture, Bruxelles, Contredanse, coll. « Nouvelles de danse » n° 42/43, (trad. Tarquin Billiet).

JULLIEN François, 2012, L’écart et l’entre, Paris, Galilée.

LE TANNEUR Hugues, 2015, « Jan Fabre en Folies » [interview], Libération, 2 février 2015.

LECLERC Annie, 2001 [1974], Parole de femme, Arles, Actes Sud / Léméac, coll. « Babel ».

MUIS Anne-Solange, 2011, Territoire ? Soi et les autres : essai socio-géographique, Biarritz, Séguier.

NOGUEZ Dominique, 2012, Si la danse était une pensée, Paris, Éd. du Sandre.

WOGENSCKY André, 2006 [1987], Les mains de Le Corbusier, Paris, Le Moniteur, coll. « Questions d’architecture d’architecture ».

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Notes

1 Hervé Guibert, 1992, La pudeur et l’impudeur, documentaire français.

2 Dominique Noguez nomme ici les trois espèces de même par lequel commence toute danse (Noguez, 2012). Jan Fabre ajoute que « la répétition permet de comprendre ce qui se passe physiologiquement à l’intérieur de soi ». Il incite donc ses danseurs à reproduire jusqu’à l’obsession les mêmes gestes, privilégiant cette méthode à l’approche psychologique puisque « la répétition correspond tout d’abord à un contact profond » (Libération, 2015).

3 Titre du livre de F. Edmonde Morin, sorti aux Éditions du Seuil en 1985.

4 Marchal Florence, 2015, L’espace antre : recherche basée sur le constat (et l’expérience) d’un corps devenant à son tour contenant et non plus seulement contenu – contenu dans l’espace –, ce qui modifie considérablement son rapport à l’un et l’autre, à paraître.

5 Le Modulor est une échelle de mesure basée sur une hauteur moyenne d’un homme de 1,83 m de haut définit par Le Corbusier. Il l’utilisera pour dimensionner la plupart des pièces et des meubles de ses logements collectifs, soit 2,26 m sous plafond (hauteur totale de l’homme le bras tendu) et de 6,00 m de long, comme dans le cas de chambres d’étudiants ou des cellules du Couvent de la Tourette.

6 Choreutics, la théorie du mouvement, rédigé fin des années 1930, mais publié seulement en 1966.

7 Jean-Georges Noverre (1727-1810), danseur et théoricien de la danse.

8 Mona Hatoum, Corps Étranger, 1994, exposé au Centre Georges-Pompidou à Paris.

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Table des illustrations

Titre Battements_#01, Marrakech, avril 2008
Crédits © Jean-François Pirson
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Titre Battements, extraits vidéo, Marrakech, octobre 2008
Crédits © Florence Marchal
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Titre Battements, extrait vidéo, Marrakech, octobre 2008
Crédits © Florence Marchal
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Titre Battements_#02, Marrakech, avril 2008
Légende © Florence Marchal
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Titre Battements_#03, Marrakech, avril 2008
Crédits © Florence Marchal
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Titre Battements_#04, Marrakech, avril 2008
Crédits © Florence Marchal
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Pour citer cet article

Référence papier

Florence Marchal, « Elle danse, ensemble », Géographie et cultures, 96 | 2015, 25-40.

Référence électronique

Florence Marchal, « Elle danse, ensemble », Géographie et cultures [En ligne], 96 | 2015, mis en ligne le 16 janvier 2017, consulté le 23 mai 2017. URL : http://gc.revues.org/4163 ; DOI : 10.4000/gc.4163

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