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La danse comme réécriture « géopoétique » de l’espace ?

Retouramont : de la géo-graphie urbaine vers un lyrisme géo-chorégraphique
Dance as a “geopoetic” rewriting of space?
Céline Torrent
p. 41-60

Résumés

C’est à partir d’une perspective littéraire que nous avons fait le choix d’aborder la thématique de la « géographie de la danse ». Ainsi, ce n’est pas tant sur la manière dont la géographie comme science peut étudier la danse que nous nous pencherons, que sur la façon dont la danse, comprise comme création choré­gra­phique, peut s’approprier la géo-graphie, prise au sens littéral d’écriture de l’espace terrestre, de graphie propre à l’espace.Plus précisément, notre étude s’inscrira dans le cadre de la « géographie littéraire », discipline qu’explorent notamment les travaux de Michel Collot. Nous ferons en particulier appel à la notion de « géopoétique », théorie selon laquelle rapport au monde et création poétique (au sens large de poïeisis) sont indisso­ciables. La danse sera ainsi appréhendée comme possible réécriture « géo­poé­tique » de l’espace, la création chorégraphique naissant à partir de l’espace et faisant, dans le même mouvement, renaître cet espace.Nous prendrons appui sur l’exemple d’une compagnie contemporaine de danse verticale, dirigée par Fabrice Guillot : Retouramont. S’emparant des espaces publics, généralement urbains, dans leurs verticalités inaccessibles, à l’aide de cordes tendues sur les murs de la ville, cette compagnie pose en effet avec acuité la question des interactions entre chorégraphie et géo-graphie. Nous verrons que tout en intégrant les contraintes de la géo-graphie du lieu au processus même de création, la danse de Retouramont informe en retour l’espace, offrant au passant-spectateur une façon nouvelle de regarder et d’habiter son propre espace quotidien. Nous proposerons la notion de lyrisme géo-chorégra­phique afin d’appréhender la manière qu’a la danse de Retouramont de ré-en-chanter le monde contemporain, la chorégraphie s’inscrivant dans la géo-graphie urbaine et la réécrivant en poème.

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Texte intégral

Introduction

La danse seule […] me paraît nécessiter un espace réel [...](Mallarmé, 2003, Œuvres complètes II, p. 182).

  • 1 Notamment par opposition à la pièce de théâtre pour qui « à la rigueur un papier suffit […] chacun (...)

1La danse, seul art ne pouvant exister que dans l’espace, comme le rappelle Mallarmé1, semble logiquement pouvoir être appréhendée à travers cette science des espaces terrestres qu’est la géographie. L’on pourrait, par exemple, imaginer une « géographie de la danse » sous la forme d’une mappemonde qui mettrait en évidence les différentes aires géographiques de la danse, faisant apparaître ses différents types à l’échelle mondiale ou régionale, selon les milieux, les cultures, les traditions, etc.

2Or, concernant notre étude, nous nous concentrerons, non pas sur la manière dont la géographie comme science peut étudier la danse en général, mais sur la façon dont la chorégraphie peut nous amener à relire, voire à réécrire la géo-graphie d’un espace particulier. Nous emploierons donc le mot « géo-graphie » dans son sens le plus littéral, à savoir la « graphie » de la terre, l’écriture non pas sur l’espace mais propre à l’espace lui-même.

3Afin d’étudier les influences que peuvent exercer l’une sur l’autre la chorégraphie et la géo-graphie de l’espace, nous focaliserons notre étude sur une compagnie de danse contemporaine bien particulière, à savoir Retouramont, compagnie de danse verticale dirigée par Fabrice Guillot. Cette compagnie de danseurs-grimpeurs, si elle se produit également dans des salles de spectacle « traditionnelles », possède une double particularité sur laquelle nous allons nous concentrer ici : d’une part celle d’investir les espaces publics, tout particulièrement urbains, et d’autre part celle de conquérir ces espaces à la verticale, de s’élever dans leurs hauteurs inaccessibles, à l’aide de cordes tendues sur les murs. En ce sens, Retouramont met en exergue les rapports interactifs entre la danse et l’espace, entre la chorégraphie et la géo-graphie. Le travail de cette compa­gnie nous permettra ainsi de montrer de quelle façon peut se renverser le sens de l’expression « géographie de la danse », en faisant jouer l’ambiguïté de la préposition « de ». Nous ne nous pencherons pas sur la façon dont la géographie (comme discipline) étudie la danse, mais sur la manière dont la danse peut s’approprier l’espace géographique en y insérant un imaginaire poétique.

4Nous parlerons donc de la chorégraphie comme possible réécriture « géopoétique » de l’espace, la « géopoétique » étant comprise comme « cette densification géographique » (White, 1994, p. 11-12) que définit ainsi Kenneth White :

Avec le projet géopoétique, il ne s’agit ni d’une « variété » culturelle de plus, ni d’une école littéraire, ni de la poésie considérée comme un art intime. Il s’agit d’un mouvement qui concerne la manière même dont l’homme fonde son existence sur la terre (White, 1994, p. 11).

5La danse de Retouramont sera perçue ici comme, à proprement parler, un « mouvement » de cet ordre-là, ses représentations se faisant fenêtres ouvertes sur la possibilité d’exister différemment dans le monde contempo­rain, tel qu’il se reflète dans l’architecture urbaine, en relisant et réécrivant poétiquement sa géo-graphie.

6Pour étayer nos hypothèses, nous irons puiser dans les propos tenus par un architecte comme Henri Gaudin, mais également dans les écrits issus de la théorie littéraire, comme les textes de Kenneth White et de Michel Deguy, créateurs du concept de « géopoétique », ainsi que les travaux de Michel Collot « pour une géographie littéraire » (Collot, 2014) et vers une « pensée-paysage » (Collot, 2011). Certains textes poétiques qui nous paraissent parfaitement correspondre à cette poésie spatiale que met en œuvre Fabrice Guillot dans ses créations seront également sollicités.

7Après avoir entrevu la façon dont l’espace participe de la chorégraphie, nous verrons comment, réciproquement, la danse de Retouramont informe l’espace sans le former. Ainsi, nous envisagerons la notion de lyrisme géo-chorégraphique, afin de décrire la manière qu’a la chorégraphie de s’inscrire dans la géo-graphie urbaine, tout en la réécrivant en poème.

La danse conditionnée par l’espace : la contrainte géographique comme moteur chorégraphique ?

L’espace, un contenant nécessaire, nécessairement contraignant pour la danse ?

8Avant de nous pencher sur les relations spécifiques qu’entretiennent chorégraphie et géo-graphie chez Retouramont, il nous semble utile de revenir plus généralement sur le rapport qui lie la danse à l’espace. Comme nous l’avons déjà mentionné, la danse nécessite l’espace. Elle possède en ce sens une dimension « géographique », si l’on comprend l’adjectif dans son acception courante telle que la définit Roger Brunet, à savoir « strictement synonyme de spatial et de territorial, qualifiant quelque chose qui a un rapport à l’étendue […] »(Brunet, 2005). D’ailleurs, il est très intéressant de remarquer que le mot « chorégraphie », semble intégrer littéralement cette dimension spatiale si nous en croyons l’étymologie qu’en donne le Dictionnaire Historique de la Langue Française :

Chorégraphie : n. f. a été formé […] à partir du grec khoreia « danse », dérivé de khoros (chœur) qui avait également le sens de « danse » à côté de ceux de « groupe de danseurs » et « lieu de danse ». Le mot est composé sur le modèle des mots didactiques en « graphie » (Rey, 2010).

9Le radical grec du mot « chorégraphie » désigne ainsi non seulement le « groupe de danseurs » mais également le « lieu de danse ». Grande est la tentation alors de rapprocher le mot « chorégraphie » d’un terme géogra­phique, certes vieilli, mais lui ressemblant de façon troublante, à savoir celui de « chorographie », bâti sur le radical « chora ». Ainsi, même si les deux termes ne sont pas issus de la même racine grecque, à l’instar de Laurence Louppe : « […] nous ne pouvons-nous empêcher […] de rappeler que chora (l’espace) n’est pas loin du choron, espace pour la danse, décrit par Homère » (Louppe, 1998, p. 94).

10Or, si la danse nécessite l’espace, existe-t-il, depuis Homère, un « espace pour la danse », un espace véritablement fait pour la représentation chorégraphique ? Il semblerait plutôt que l’espace, aussi indispensable soit-il au mouvement du danseur en général, ne soit jamais pour autant un contenant parfaitement adapté, du moins aisément adaptable, à ce contenu qu’est la danse, même lorsqu’il s’agit de la salle de spectacle où se déroule usuellement la représentation chorégraphique.

11En effet, il semblerait qu’il revienne toujours au chorégraphe et au danseur de s’adapter aux contraintes spécifiques du plateau scénique, différentes de celles auxquelles ils ont été accoutumés pendant le travail de création et de répétition, généralement dans le studio de danse. Ainsi la scène de l’Opéra Garnier à Paris, comme toutes les scènes de théâtre à l’italienne, présente la contrainte d’être légèrement en pente, inclinée vers le public. Ce procédé qui avait pour but d’assurer aux spectateurs une meilleure visibilité, semble bien avoir été conçu sans tenir compte de l’importance cruciale de la notion d’équilibre pour les danseurs, forcés alors de procéder à des ajustements, de replacer leur centre de gravité, de repenser leurs points d’appui. Ce détail scénographique est d’ailleurs révélateur d’un fait propre à la danse : il semblerait bien que – mises à part peut-être les scènes ouvertes aux représentations publiques au sein des centres chorégraphiques – aucune grande salle de spectacle n’ait à ce jour été conçue dans l’optique d’y accueillir en premier lieu la danse. De façon très significative, alors que le théâtre et l’opéra sont devenus métonymiquement les noms courants donnés aux salles dans lesquels ces deux arts sont représentés, jamais, du moins depuis la « khoreia » antique, ni « danse », ni « ballet », ni « chorégraphie » ne sont devenus noms de lieu de spectacle. Ceci est assez symptomatique d’un fait propre à la danse : nécessitant l’espace, elle ne possède pas son espace de représentation, un espace scénique qui serait entièrement conçu pour s’adapter à ses spécificités propres.

12En ce sens, le fait de sortir la danse des salles de spectacles, comme cela a été entrepris en particulier à partir des années 1950 et 1960 aux États-Unis, à travers par exemple les expérimentations postmodernes d’une Trisha Brown dansant sur les toits et façades des buildings, pourrait s’interpréter comme une volonté de la danse de conquérir un espace qu’elle puisse faire vraiment sien, dès lors qu’aucun n’a été réellement pensé et conçu pour elle. Les contraintes de l’espace, justement parce qu’elles se manifestent de façon exacerbée dans des lieux n’ayant aucune vocation scénique, deviennent paradoxalement autant de points d’ancrage pour la danse, autant d’aspérités à saisir, à « agripper » pour s’approprier l’espace par une intégration de ses contraintes au processus de création. Ainsi, chez Retouramont, l’espace, le lieu, précisément en raison de son caractère souvent particulièrement inhos­pi­talier, du moins difficilement accessible, devient un moteur d’inspiration créatrice.

La création chorégraphique comme écho sismographique ?

Tracerais-je des lignes d’un geste volontaire, ma main n’est que le sismographe du paysage (Gaudin, 2003, p. 10)

13L’architecte Henri Gaudin remet ici en perspective son propre travail. Pour lui, l’architecte n’est pas celui qui inféode le paysage à sa volonté, mais celui dont la volonté se fait l’écho de celle du paysage. L’architecte véritable est celui qui est à l’écoute des vibrations du paysage, qui compose en quelque sorte en résonance avec lui. C’est exactement cette démarche-là qu’a choisi d’adopter Fabrice Guillot. Choisissant souvent des lieux qui ne se prêtent pas a priori à la rêverie contemplative, comme peuvent l’être les espaces urbains de la vie quotidienne, il ne va pour autant en rien chercher à les modeler agressivement aux contours d’une inspiration chorégraphique déjà prééta­blie. Les contraintes de ces lieux ne seront d’ailleurs nullement considérées comme des obstacles à abattre, ni même à déformer, en vue de la création chorégraphique. Au contraire, ce sont ces contraintes mêmes qui vont constituer la matière première de son inspiration. Le lieu n’est en rien ainsi transformé en « décor » pour la danse, pas plus qu’il ne devient une transposition en extérieur de l’espace scénique d’une salle de spectacle. C’est au contraire de la géo-graphie du lieu que part la chorégraphie. Michel Collot semble parfaitement décrire la démarche de Fabrice Guillot lorsqu’il écrit : « Loin d’imposer du dehors à la terre une forme arbitraire, l’artiste ne fait que prolonger les lignes de force qu’il perçoit dans le paysage, tel qu’il s’offre à son regard » (Collot, 2014, p. 108). Et en effet, pour Fabrice Guillot, il ne s’agit pas tant de chorégraphier la géo-graphie de l’espace que d’utiliser sa géo-graphie comme matériau chorégraphique : « La ville est pour nous un terrain d’exploration polymorphe dans lequel nous inscrivons une écriture particulière » (Guillot, 2010, www.retouramont.com).

  • 2 Le terme «  yamakasi » désigne le nom du groupe de pratiquants pionniers du « parkour », pratique a (...)

14Pour Fabrice Guillot, l’écriture chorégraphique ne dissout pas la graphie du lieu, elle s’y infiltre. Il s’agit pour lui, en premier lieu, de regarder l’espace en imaginant les parcours possibles au cœur de cet espace, à la façon des « yamakasi »2. Il ne s’agira alors en rien de chercher à casser l’espace, mais de le caresser, d’en comprendre et d’en épouser les contours, les aspérités, et de les intégrer à l’écriture chorégraphique : « Je veux mettre en place une relation très douce à l’architecture, pas du tout dans une démarche qui voudrait asservir le site à notre idée, mais plutôt en « avaler » les contraintes […] » (Guillot, 2010, JT off de Montpellier). Il précise ainsi qu’il préfère généralement utiliser des danseuses plutôt que des danseurs lorsqu’il crée au cœur d’un espace urbain. La « douceur féminine », outre le fait qu’« elle contraste de façon intéressante avec l’âpreté du béton » (Guillot, 2013), symbolise ce rapport à l’espace que souhaite mettre en place Fabrice Guillot, dénué de toute agressivité. Notons ainsi que ce n’est pas le corps de la femme qui est mis en exergue chez les danseuses de Retouramont – au demeurant toujours très sobrement vêtues de tenues d’escalades – mais le déploiement par-delà les limites de leur corps – qui tend à se faire oublier au profit du geste – de la danse elle-même, s’insérant subtilement dans les interstices de l’espace. En ce sens, les interprètes féminines de la compagnie Retouramont semblent répondre à cette définition mallarméenne de la danseuse :

À savoir que la danseuse n’est pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposés qu’elle n’est pas une femme, mais une métaphore […] et qu’elle ne danse pas, suggérant, par le prodige de raccourcis ou d’élans, avec une écriture corporelle ce qu’il faudrait des paragraphes en prose dialoguée autant que descriptive, pour exprimer dans la rédaction : poème dégagé de tout appareil du scribe (Mallarmé, 2003, Œuvres complètes II, p. 171).

  • 3 Notons que Fabrice Guillot travaille également sur certaines créations avec des interprètes masculi (...)

15Les danseuses de Retouramont déploient en effet, par-delà leurs corps, une écriture, ou plutôt réécrivent l’espace en poème. Fabrice Guillot parle ainsi de l’infinie patience dont savent faire preuve les danseuses, pour « prendre l’espace exactement tel qu’il est, essayer de comprendre le lieu jusque dans son détail, une fenêtre qui bouge un peu, des gouttes d’eau à essuyer, des zones métalliques, des poutrelles… » (Guillot, 2013)3.

16En somme, les chorégraphies de Fabrice Guillot ne « ravalent » pas les « façades » mais les « avalent », selon son expression. Elles étreignent la « réalité rugueuse » du lieu, et s’écrivent à même le braille de leur géo-graphie. Et les textures du lieu de devenir texte chorégraphique. Pour reprendre le terme d’Henri Gaudin, les chorégraphies de Fabrice Guillot sont à proprement parler « sismographiques », dans le sens où elles sont un écho direct, une réponse à la géo-graphie de l’espace. Le cas le plus flagrant est sans doute celui où les danseuses de la compagnie se déploient dans le vide. À la verticale sur une façade, comme c’est le cas dans la Danse des cariatides ou Environnement vertical, elles peuvent tout de même encore prendre appui sur une matière solide, toucher une surface matérielle. Par exemple, dans Danse des cariatides, tandis qu’une danseuse suspendue en hauteur sur une façade bondit en prenant physiquement appui sur cette surface verticale, sa partenaire, restée elle au sol face à un projecteur, la rejoint à travers l’ombre immense qu’elle étend sur cette même surface. L’immatérialité des gestes de cette dernière se matérialise ainsi au contact du béton, tout en excédant les limites du corps qui les engendre. L’ombre de la danseuse prend en effet les dimensions de la façade elle-même, répondant au vœu de Fabrice Guillot de « chercher des conséquences immenses au mou­ve­ment » (Guillot, 2014). Toujours est-il que la façade offre ici aux interprètes une double surface de projection, au sens propre du terme – puisque la danseuse sur la façade se pro-jette à proprement parler à partir de son appui sur le mur – comme au sens figuré, puisque le mouvement de la danseuse au sol est projeté, cinématographiquement parlant, sur le mur devenant alors écran.

17En revanche, dans une création comme Vide accordé, significativement sous-titré « Trio plein ciel », les danseuses sont suspendues à une pyramide de cordes tendues non pas sur mais entre les façades, dans le vide. Elles sont alors entièrement soumises aux vibrations de l’air, à son électricité, à sa plastique invisible. Danser dans le vide impose aux danseuses de façon radicale, presque vitale, de suivre le rythme donné par le « ballant de la corde » (Guillot, 2013). Il s’agit dans tous les sens du terme de s’« accor­der » au vide, de s’y « encorder » et d’être « raccord » à lui, en « accord parfait » avec sa musique silencieuse. En s’accordant au « ballant de la corde », les danseuses « ballent » non pas dans le vide mais avec le vide. Ainsi est-ce à elles de trouver le mouvement efficace qui permettra d’épouser cette rythmicité de l’espace, d’en faire, non plus un obstacle, mais une source de mouvement et un partenaire de danse. Ces « funambules » ne marchent pas sur le vide mais se fondent dans ses vibrations. C’est en ce sens-là que la chorégraphie devient à proprement parler sismographique, écho vibratoire visible d’une vibration invisible.

18Réciproquement, l’espace se révèle alors lui-même comme matière, comme « corps invisible en suspension » (Guillot, 2010). En négatif de la danse, c’est le vide qui prend corps, ou pour reprendre les termes d’Henri Gaudin, c’est : « [le] rien entouré de quelque chose, […] ce qui n’est pas modelable consciemment, n’existe qu’en creux, ne se manifeste qu’en négatif, je veux parler de l’espace » (Gaudin, 2003, p. 13). Décrivant une représentation qui avait eu lieu par une nuit d’orage, Fabrice Guillot parle d’une impression d’« habiter un cône de matière » (Guillot, 2013) entre la pluie et les faisceaux lumineux des projecteurs. Dans ce corps-à-cordes, le vide se révèle comme matière, comme forme et comme corps, non seulement pour le danseur, mais également pour le spectateur, qui soudain, « en négatif » des danseurs, parvient à percevoir cet invisible « rien ». En ce sens, cette phrase qu’Henri Gaudin adresse au lecteur de son ouvrage sur l’architecture pourrait parfaitement s’appliquer à la façon dont Retouramont invite le spectateur à « lire » Vide accordé : « C’est donc à l’envers que nous invitons le lecteur à voir : l’espace comme forme, les intervalles comme chose » (Gaudin, 2003, p. 7).

19Ainsi, les danseuses de Retouramont semblent parfaitement correspondre aux très belles analyses que mène Catherine Cyssau

20Cyssau, C

Les figures acrobatiques, pourrait-on dire, forment dans la matière aérienne des intervalles de silence. Elles éclairent ce qu’elles ne montrent pas, dont elles seraient la découpe, une vibration de l’air. L’acrobate s’élance en l’air qui l’empiète. Cet empiètement n’est possible qu’en écart avec. L’acrobate ne saurait coïncider parfai­tement avec l’air, ni l’air parfaitement avec l’acrobate. L’acrobate ne séjourne pas dans l’écart, il habite le passage. Par le geste qui l’anime, l’acrobate se contente de verticaliser l’air, d’en mobiliser des rayonnements d’être. Le trapéziste devient ouverture de l’air. Il porte la déchirure qui révèle une texture de l’air (Cyssau, 1995, p. 21).

  • 4 « Tu remarqueras, on n’écrit pas, lumineusement, sur champ obscur, l’alphabet des astres, seul, ain (...)

21De la même façon, chez Fabrice Guillot, l’air se révèle véritablement « aire », espace non pas fait pour la danse mais se révélant comme espace à travers la danse, dans la déchirure invisible que celle-ci y a tracée. Dans Vide accordé, c’est l’immatérialité du ciel lui-même qui se dote d’une texture alors que les silhouettes noires des danseuses « poursui[vent] noir sur [bleu] »4. Depuis le sol, le spectateur levant la tête voit en effet le fond bleu du ciel prendre forme, prendre corps à travers les lignes noires de la pyramide de cordes entre lesquelles les interprètes écrivent un poème mouvant.

22En somme, chez Fabrice Guillot, l’espace n’est pas plus un contenant neutre qu’il n’est un obstacle à la création chorégraphique. Il n’est pas une donnée dont il faut s’accommoder bon gré mal gré pour y insérer une création chorégraphique préconçue dans le confort d’un studio de danse. Il est lui aussi la danse. Sa géo-graphie fait partie des lignes de la chorégraphie, dans ses imperfections mêmes. Il ne s’agit en rien de travestir le lieu en décor pour la danse, de le maquiller en scène de spectacle. Le lieu, pris exactement tel qu’il est, devient une entité vivante à part entière, un partenaire de danse.

L’espace informé par la danse : la chorégraphie comme mode de relecture géo-graphique

23Si Fabrice Guillot crée sa chorégraphie en écho avec ce que lui « souffle » l’espace, le lieu qui prendra ainsi une place centrale dans la chorégraphie, il n’est néanmoins en rien passif face à cet espace. Apprendre à lire la géo-graphie du lieu qu’il investit lui permet en réalité de mieux y insérer son imaginaire chorégraphique, et ainsi de réécrire poétiquement le lieu. Ainsi décrit-il son travail, le comparant à celui de l’artisan : « L’artisan est obligé de rentrer dans les contraintes de la matière, et une fois qu’il les a complète­ment intégrées c’est son désir qui parle » (Guillot, 2013).

Une chorégraphie-paysage : la danse comme écriture du lieu en paysage

24Comme nous l’avons déjà évoqué, la façon dont la compagnie Retouramont investit un lieu est extrêmement subtile, ne laisse pas de trace visible, matérielle. La nouvelle cartographie que trace Fabrice Guillot se dessine à travers de simples cordes, tendues entre des tours, sur une façade d’immeu­ble, sur le vide, lignes graphiques striant l’espace de façon éphémère. Aussi laid soit le lieu que choisit d’investir le chorégraphe, qui parle de son goût pour le « mur moche », le « pauvre mur » (Guillot, 2013), celui-ci ne sera en rien matériellement changé. Pourtant, une transformation va bel et bien s’opérer, non pas dans la matière du lieu mais dans la manière dont il va être perçu.

25Le lieu commun, banal, devant lequel on passe quotidiennement sans plus le remarquer va soudain se transformer en « paysage ». Rappelons que le paysage est avant tout un point de vue sur un lieu. On ne qualifierait pas spontanément une tour EDF de paysage, pas plus qu’un viaduc d’autoroute ou un immeuble désaffecté. Comme le rappelle Michel Collot :

En fait, la notion de paysage fait intervenir au moins trois composantes, unies dans une relation complexe : un site, un regard, une image. […] je considérerai […] le paysage comme un phénomène, qui n’est ni une pure représentation ni une simple présence, mais le produit de la rencontre entre le monde et un point de vue. […] C’est le regard qui transforme le site en paysage (Collot, 2011, p. 17-18).

26Et effectivement, les chorégraphies de Fabrice Guillot semblent précisément être le produit de la rencontre entre le monde et, à proprement parler, son point de vue, l’expression pouvant ici être prise au pied de la lettre. S’érigeant dans des hauteurs inaccessibles au passant lambda, Fabrice Guillot et ses danseuses prennent littéralement une hauteur de vue qui les amène à appréhender et à faire appréhender le monde sous un autre angle. La chorégraphie est la traduction physique du point de vue du chorégraphe sur le lieu, de son imaginaire s’infiltrant dans le lieu, le métamorphosant de l’intérieur.

27En ce sens, plutôt que de transformation de l’espace, sans doute est-il plus juste de parler d’information de l’espace. Le verbe « informer » peut d’ailleurs être compris aussi bien dans son sens usuel que dans son sens littéral. D’une part la danse de Fabrice Guillot nous informe sur l’espace dans le sens où elle nous fait lire les lignes du lieu à travers l’œil averti du chorégraphe-grimpeur, qui en dévoile pour nous une topographie précise, mettant en évidence par les mouvements des danseurs ses reliefs, ses contours, ses dimensions. D’autre part, elle informe l’espace, y imprime une invisible métamorphose, le faisant naître en paysage. Fabrice Guillot aime à rappeler cette phrase de l’architecte Stéphane Lemoine : « tout changer sans rien changer ». Le lieu se métamorphose en paysage sans n’avoir subi aucune transformation matérielle, seulement en ayant été traversé l’espace d’un instant par un regard incarné en danse. Michel Collot définit ainsi son concept de « pensée-paysage » :

Dans le syntagme […] [« pensée-paysage »], paysage entre avec pensée dans un rapport d’apposition, ouvert à plusieurs interprétations : il permet de suggérer à la fois que le paysage donne à penser, et que la pensée se déploie comme paysage (Collot, 2011, p. 12).

28Nous aimerions sur ce même schéma proposer le concept de « chorégraphie-paysage » pour parler du travail de Fabrice Guillot, dans le sens où l’avènement de l’un n’est pas dissociable de l’avènement de l’autre. Le paysage impulse la chorégraphie, comme nous l’avons vu dans un premier temps, il « donne à [danser] », mais en même temps, il n’existe pas en tant que « paysage » avant l’avènement de la chorégraphie qui le « déploie comme paysage ». Ce que dit Thomas Vercruysse du corps dansant en général semble s’appliquer parfaitement ici : « Le corps dansant cartographie un site qu’il s’est donné lui-même, un site tracé de ses gestes, mais qui n’existe qu’au moment même où il est sollicité par les mouvements qui le dessinent » (Vercruysse, 2014, p. 292).

29Les traits éphémères que tracent les danseurs de Retouramont dans l’espace re-cartographient cet espace, le dessinent en paysage, offrent aux passants un regard inédit sur un lieu qui ne se prête pas spontanément à la contemplation en raison de sa banalité, sa laideur voire son invisibilité. La résidence de Retouramont sur le site de l’Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris 3 en mars 2013 a à ce titre était très révélatrice. Les façades grisâtres des bâtiments principaux du centre Censier, guère rénovées depuis leurs édifications dans les années 1970, se virent soudain animées par la présence de deux étranges silhouettes en bleu de travail, semblant au premier coup d’œil n’être autres que celles de laveurs de vitre. Or, c’est avant tout de sa banalité, le confinant à l’insignifiance, que ce duo incongru lava le mur, y ouvrant de lumineuses fenêtres de clairvoyance. Ainsi, regardant plus attenti­ve­ment ces deux silhouettes, le passant, devenant spectateur, réalisait que les mouvements qu’elles traçaient dans l’espace n’avaient pas d’autre fin qu’eux-mêmes. Et elles de courir sur la façade, de s’élancer depuis le rebord d’une fenêtre pour plonger en arrière, dos cambré, formant un demi-cercle dans l’air avant de revenir prendre appui sur le mur, en « poisson » pour reprendre la terminologie de la compagnie. Se poursuivant ou se croisant le long des cordes auxquelles elles étaient suspendues, elles dessinèrent une multiplicité de lignes éphémères et souples, en contrepoint des angles droits et durs de la façade. De l’extérieur du bâtiment comme de l’intérieur – nombre d’étudiants furent en effet distraits de leurs cours voyant soudain une danseuse passer devant la fenêtre de leur salle au quatrième voire au cinquième étage – ces présences inhabituelles firent rejaillir la vocation première de ces bâtiments universitaires, lieux qui, par excellence, recèlent les pensées : elles le re-cartographièrent en un lieu qui, de façon visible, « donne à penser » (Collot, 2011, p. 12 [nous soulignons]), voire en un lieu qui, à proprement parler, élève les pensées.

De l’habitude à l’habiter : réappropriation poétique du lieu 

J’opère une triangulation de l’espace qui trouve son épicentre dans l’œil du spectateur, il recompose sa propre géographie du site à partir de son point de vue du spectacle (Guillot, 2010).

30Le travail de Fabrice Guillot présente l’intérêt de créer non seulement l’espace en spectacle – le paysage comme produit d’un regard étant à proprement parler un spectacle – mais le passant en spectateur. Traversée par la chorégraphie, par l’inhabituel, l’anti-quotidien, la banalité de l’espace se craquelle. Une brèche s’ouvre au regard des passants, se métamorphosant eux-mêmes en spectateurs d’un lieu qu’ils connaissent parfois très bien, mais n’ont jamais vraiment regardé, ni même parfois vraiment vu. Fabrice Guillot parle de « deux publics » (Guillot, 2013) concernant la réception de ses créations : le public averti de la représentation, qui vient donc au rendez-vous en spectateur, et le public qui arrive en « passant », assiste malgré lui au spectacle, ou à ses répétitions, surpris dans son trajet quotidien par le surgissement d’une insolite activité. Fabrice Guillot parle alors de « situation-étincelle » (Guillot, 2013) ou de « “choc” racine » (Guillot, 2010, Extraits de quotidien). Le passant, interloqué par cette présence inhabituelle de danseurs agrippés aux façades ou aux tours devant lesquelles il passe parfois quotidiennement sans les voir, soudain s’arrête, regarde, et par là même se transforme en spectateur. Les répétitions sur un site peuvent durer plusieurs jours. Fabrice Guillot note que certains passants reviennent, s’attardent, assistent au processus de la création chorégraphique. Faisant eux-mêmes partie du lieu dans lequel est créée l’œuvre, c’est finalement, à travers la naissance de cette œuvre, leur espace de vie quotidien qu’ils voient renaître. De passants à spectateurs ils deviennent alors acteurs, non seule­ment de l’œuvre chorégraphique en train de prendre forme sous leurs yeux, mais également de leur quotidien devenu « spectaculaire ».

31Fabrice Guillot décrit ainsi ses danseurs, se livrant à des acrobaties pour le moins périlleuses, parfois à plusieurs dizaines de mètres du sol : « ce ne sont pas des super-héros, simplement des habitants un peu décalés ! » (Guillot, 2013). Le décalage géographique de ces danseurs aériens, entraîne un décalage ontologique chez les habitants du lieu, qui se mettent à entrevoir la possibilité d’une autre façon d’habiter leur espace, en s’en déshabituant. D’ailleurs, au cours de certaines représentations, Fabrice Guillot invite parfois les spectateurs à se faire réellement acteurs, en les faisant eux aussi danser sur les murs de leur quartier, comme ce fut le cas dans Danser la ville, sous-titré « Sa ville comme champ exploratoire ». Le déterminant possessif « sa » du sous-titre est très intéressant. Il rompt avec l’anonyme de l’article défini « la », impliquant d’emblée, non pas tant la ville que les habitants dans leur ville. Implicitement, il sonne comme une invitation adressée aux habitants de la ville, à se réapproprier leur espace. Ainsi, une participante témoigne très précisément de ce changement radical de point de vue sur son espace quotidien impulsé par cette expérience :

Pour moi, en arrivant, cet espace était parfaitement incolore. Un espace citadin banal, sans attrait. Avec ce travail de danse verticale, l’espace a pris un autre sens : poétique et convivial. Poétique parce qu’il a été extirpé de sa dimension anonyme, que les scènes dansées l’ont rendu attachant, mêlant rêve et sensorialité. Convivial car des échanges avec les passants, avec les habitants ont eu lieu de manière impromptue (anonyme, 2010, www.retouramont.com).

32S’infiltrant dans « les constructions contemporaines chaotiques, déshéri­tées » (Gaudin, 2003, p. 8) de l’espace urbain, les créations de Fabrice Guillot y creusent une ouverture, durablement inscrite, sinon dans la pierre qu’elles ne font qu’effleurer, dans l’œil du spectateur, devenu « épicentre » du spectacle. Même lorsque celui-ci n’est pas physiquement sollicité, comme lors de l’expérience « Danser la ville », il se réinscrit différemment dans son espace à travers le changement de point de vue qu’il porte soudain sur lui. Rien n’a changé et pourtant tout a changé. Le « mur laid » s’est ouvert sur une faille de beauté. La phrase de Marcel Raymond concernant le poète Apollinaire semble parfaitement pouvoir s’appliquer à la compagnie Retouramont : « Deux mots lui suffisent, les plus simples, pour créer une atmosphère ; le quotidien, le banal, le thème usé, se transfigurent ; le mystère qui résidait en eux à notre insu revit… » (Raymond, 1947, p. 230).

33Il suffirait de remplacer « mots » par « cordes », l’outil poétique de prédi­lection de Fabrice Guillot, pour que la citation corresponde parfaitement.

34Ajoutons pour finir que la verticalité de la danse de Retouramont, tout en réhabilitant un espace pour ses habitants, leur ouvre une voie vers une échappée : celle de la hauteur. Regarder les danseurs de Retouramont, c’est nécessairement lever la tête vers le ciel, c’est sortir des limites de la ville par le regard et le rêve. Pour expliquer les raisons de sa démarche, Fabrice Guillot parle de sa sensation d’avoir à faire en ville à un « espace saturé, grouillant d’interdits » (Guillot, 2013). Or, en réalité, il explique que les verticales, elles, sont libres, et aussi inaccessibles soient-elles, elles appar­tien­nent pourtant à l’espace public. Le mur est a priori une limite, mais l’investir par la danse à l’aide de cordes le transforme en ouverture, une ouverture vers le haut. En partant ainsi à la conquête des hauteurs inacces­sibles au « commun des mortels », Fabrice Guillot pousse en quelque sorte à l’extrême les origines de l’émergence de la notion de paysage, liée, comme le rappelle Michel Collot, à la « conquête de la station verticale » :

[…] l’animal vit immergé dans son milieu, dont il se distingue à peine, et au sein duquel il ne prête attention qu’aux objets porteurs de significations liées à des fonctions précises, qui délimitent les frontières d’un territoire fermé sur lui-même […] Seul l’homme prend vis-à-vis de son entourage la distance nécessaire à une vue d’ensemble, et à l’ouverture d’un monde commun qui déborde les limites du territoire. Cette ouverture est la condition d’émergence du paysage. Elle est liée à la conquête de la station verticale qui définit l’homme comme un « être des lointains ». Elle a permis à nos ancêtres de porter leur regard, autrefois rivé au sol et à leur environnement immédiat, en direction du ciel et jusqu’aux lointains, pour y tracer un horizon (Collot, 2011, p. 21).

35L’espace urbain qui, emmuré de béton, ferme la vue vers le lointain, qui enferme l’homme « entre quatre murs », ne le ramène-t-il pas finalement à une horizontalité originelle, animale, dans un « territoire fermé sur lui-même » ? En ce sens, aller chercher dans les hauteurs, l’envol par-delà la simple station verticale, n’est-ce pas le moyen de ré-humaniser l’homme citadin, de répondre en tout cas à une aspiration de celui qui vit en ville, en lui ouvrant l’horizon d’un ailleurs tourné vers le ciel ?

36L’œuvre chorégraphique de Fabrice Guillot nous amène ainsi à passer du « lieu commun » comme expression rhétorique à « lieu commun » comme réalité géographique, sociale. La connotation péjorative du mot « commun » compris comme « banal », disparaît au profit d’une réhabilitation de la notion de partage à laquelle renvoie le sens premier de l’adjectif.

Vers un lyrisme géo-chorégraphique ?

D’une influence poétique sur la danse à la danse comme « géopoétique » de l’espace

37Lors de différents entretiens avec Fabrice Guillot, celui-ci est revenu sur son intérêt réel pour la poésie et l’impact qu’elle a sur son travail. Si la création ne consiste pas chez lui à faire d’un poème une adaptation chorégraphique, il affirme néanmoins que la lecture de certains écrivains fait écho à son propre rapport à l’espace, à ce qu’il nomme sa « passion d’espace » (Guillot, 2010). Les mots de certains poètes, précisément ceux dont le rapport à l’espace est au centre de la création, émaillent de façon significative le site internet de Retouramont. De même, dans un livret distribué au public à l’occasion de plusieurs représentations en 2010, Fabrice Guillot a rassemblé des fragments de poèmes, nommés « Extraits de quotidien », les introduisant ainsi :

J’ai choisi de courts extraits qui relatent la réaction d’un auteur à une situation quotidienne imprévue, cette expérience transforme sa présence au monde, lui ouvre un autre mode d’habiter, c’est le point de départ d’un écrit. La danse de la compagnie Retouramont naît de ces « “chocs” racine » (Guillot, Extraits de quotidien, 2010).

38Le nom même donné à sa compagnie témoigne de cette imprégnation diffuse qu’ont les mots des poètes sur l’imaginaire de Fabrice Guillot, puisqu’il provient du titre du recueil Retour Amont de René Char. Ce chorégraphe fait partie de ceux qui appréhendent le monde à travers les livres et les mots, l’habitant ainsi pleinement au sens où l’entend Jean-Claude Pinson :

Habiter (exister) n’est pas simplement vivre. Il nous faut des livres et des lettres pour nous arracher à l’enfer­mement dans le cycle répétitif des processus vitaux, pour inscrire notre habitation dans un monde commun plus durable que la simple vie (Pinson, 1995, p. 16).

39Fabrice Guillot, danseur vertical, est précisément celui qui, selon l’expres­sion que Jean-Claude Pinson reprend à Yves Bonnefoy, « lève les yeux de son livre », et même élève tout son corps depuis le livre, et dont la danse le révèle « encore habité par sa lecture, la noue à sa propre existence » (Pinson, 1995, p. 136).

40Le rapport de Fabrice Guillot à la démarche du poète peut sans doute se résumer dans sa propre relation à la poésie, aussi belle qu’apparemment paradoxale : « Ce que j’aime dans la poésie, c’est qu’elle est sans mot » (Guillot, 2010). Sans doute faut-il comprendre qu’elle est « sans mot » car elle nous parle sous les mots, par-delà les mots, entre les mots. La poésie que lit Fabrice Guillot, (Paul Valéry, Emil Cioran, Georges Bataille, Yves Bonnefoy, etc.) est en effet une poésie qui, dans une démarche phénomé­nologique, jaillit d’une rencontre entre le moi et le monde à travers le corps, cette triade que Paul Valéry nomme dans ses Cahiers « CEM » (« Corps-Esprit-Monde »). Cette démarche qui place le moi, non face au monde, mais dans le monde, comme traversant le monde et étant traversé par le monde via l’intermédiaire du corps, semble parfaitement se résumer dans cette citation que Maurice Merleau-Ponty emprunte à Cézanne : le « paysage se pense en moi […] et je suis sa conscience » (Cézanne cité par Merleau-Ponty, 1958, p. 30).

41Afin de décrire cette démarche poétique au contact direct du monde, de sa géo-graphie, un mot a été créé dans les années 1960-1970, à savoir celui de « géopoétique », « pour mettre l’accent sur le lien entre le rapport au monde et la création poétique » (Collot, 2014, p. 105), comme le rappelle Michel Collot. Nous ne rentrerons pas ici dans les détails de cette notion et les nuances qu’en donnent ses créateurs Michel Deguy et Kenneth White. Nous retiendrons simplement que cette conception de la création, comme résultat d’une certaine rencontre du poète avec le monde est finalement identique à celle qu’adopte Fabrice Guillot. Le terme « géopoétique » renvoie d’ailleurs à des pratiques créatrices dépassant la poésie au sens strict. Comme le souligne Michel Collot, la notion est liée à « une réflexion sur la poïeisis entendue au sens large comme création littéraire et artistique » (Collot, 2014, p. 105). Non seulement le travail chorégraphique de Fabrice Guillot s’inscrit en ce sens parfaitement dans une démarche « géopoétique », mais en plus, il donne une réalité physique, concrète à ce concept. En effet, selon Kenneth White : « La géopoétique commence avec un corps en mouvement dans l’espace » (White, 2002, p. 84).

42Or la danse n’est-elle pas l’incarnation artistique par excellence du « mouvement dans l’espace » ? Et la danse de Retouramont, dilatée dans toutes les dimensions de l’espace, n’est-elle pas l’exacerbation de cette mouvance du corps dans l’espace ? Si le poète écrit son désir d’embrasser physiquement le monde, les danseurs de Retouramont, de fait, embrassent physiquement le monde. Ils incarnent en corps sans mot, sans la lourdeur de « l’appareil du scribe » (Mallarmé, 2003, Œuvres complètes II, p. 171) que déplore Mallarmé, ce que les poètes « traduisent » en mots, ou plutôt tentent de diffuser entre leurs mots. Fabrice Guillot décrit sa démarche comme à la fois « contemplative » et « athlétique » (Guillot, 2014). Si, comme nous l’avons vu, la chorégraphie chez Retouramont est un regard, métamorphique puisqu’il révèle le lieu en paysage, elle est aussi puissant corps à corps avec le monde, mettant en jeu des aptitudes corporelles à la hauteur des espaces à conquérir. Fabrice Guillot, sur la page du site Internet dédiée à Vide accordé cite Paul Valéry : « En regardant le ciel, le ciel grand nu élargit tous mes muscles. Je le regarde de tout mon corps » (Valéry, 1947, p. 1255).

43Tandis que le poète regarde le ciel, les danseurs sont dans le ciel. Ce que vise Paul Valéry par l’entremise des lignes d’écriture, les danseurs le réalisent dans l’entrelacs des lignes de cordes. En ce sens, la création chorégraphique de Fabrice Guillot non seulement peut être classée parmi les démarches créatives « géopoétiques », mais elle semble même en offrir un paradigme : elle est création artistique à même la matière du monde, traversant le monde et étant traversée par le monde.

L’alphabet lyrique de l’espace à travers la danse

C’est le chant qu’Orphée tire des arbres, des pierres et des bêtes ; il extrait du site le temple qu’il contient ; il tire vers le jour un porche de l’énigme du monde divin. Il suscite pour les proposer à tous, les anges qu’il devine dans les veines de la terre (Deguy, 1960, p. 111).

44De même que l’Orphée évoqué par Michel Deguy, Fabrice Guillot tire de l’espace un chant muet, un « temple » devenu pyramide de cordes dans Vide accordé. Notons que la musique, à proprement parler, joue un rôle secondaire dans la création chorégraphique de Fabrice Guillot. Si elle accompagne bien les représentations publiques, elle n’intervient générale­ment pas dans le processus de création. La véritable musique, le lyrisme qui se déploie ici est un chant muet, celui des vibrations de l’espace révélées par la danse, « musicienne du silence » (Mallarmé, 2003, Œuvres complètes II, p. 26) jouant sur les cordes insonores des cordes et des corps. Le chorégraphe devient « calligraphe du vide » pour reprendre le titre d’un poème d’André Velter :

« Il a vécu d’un souffle
une danse sans fin
qui révélait soudain
l’alphabet de l’espace » (Velter, 2000, p. 163).

45Le « souffle » qu’évoque André Velter n’est pas sans évoquer le souffle lyrique, comme respiration-inspiration poétique. À travers la danse, ce souffle lyrique se manifeste de manière profondément physique, écrivant dans l’effort des corps le chant silencieux de l’espace dans le champ de vision des spectateurs. Cette danse nous amène à relire l’espace : elle en révèle l’alphabet, tandis que la poésie « sans mot » de Retouramont vient s’écrire sur les cordes, lignes noires sur le bleu du ciel ; comme si Fabrice Guillot avait décroché les cordes de la lyre du poète pour les tendres dans le vide, pour s’y relier et pour le rel(y)re.

46Et si cette « danse [est] sans fin », c’est parce qu’elle invite le spectateur à une infinité de lectures possibles. Les lettres que jettent dans le vide les danseurs de Retouramont peuvent se composer et se recomposer en une multiplicité infinie de poèmes, à travers la multiplicité des lectures qu’en font les specta­teurs. Fabrice Guillot insiste sur le fait que ses créations sont conçues comme des « narrations ouvertes » (Guillot, 2013) que chaque spec­ta­teur est invité à prolonger en les habitant de son propre imaginaire. De façon significative, le préambule du livret Extraits de quotidien s’achève sur une invitation au lecteur/spectateur : « Nous vous proposons quelques expériences, à votre tour d’écrire ou de dessiner sur les pages blanches à la fin de ce livret » (Guillot, 2010, Extraits de quotidien).

47Des mots des poètes aux corps silencieux des danseurs jusqu’aux nouveaux mots des spectateurs-lecteurs, la danse de Retouramont se déploie dans une circularité créatrice. Retouramont révèle l’espace comme alphabet, à recomposer par et pour chaque spectateur. Ré-habiter l’espace revient pour ce lecteur à le relire, à le réécrire. De la lyre de l’espace au lire du spectateur, la géo-graphie du monde traversée par la danse se fait poème.

Conclusion

48Ainsi, plutôt que de « géographie de la danse », le travail de la compagnie Retouramont nous a amené à parler de la géo-graphie de l’espace à travers la danse, de la chorégraphie comme réécriture « géopoétique » de l’espace. L’espace urbain, loin pourtant d’être un espace fait pour la danse, se fait en quelque sorte lui-même danse : imprégné de chorégraphie, il se donne soudain à lire comme graphie poétique.

49L’espace, conditionnant la création chorégraphique de Retouramont, s’informe lui aussi de la danse qui l’a traversé. Fabrice Guillot décrit l’espace en même temps qu’il le réécrit. Et finalement, nous en revenons au rapprochement possible que nous avions noté au tout début de notre étude entre « chorégraphie » et « chorographie ». La chorégraphie chez Fabrice Guillot est « chorographique », dans le sens où elle est bien une façon de « décrire l’ensemble d’une contrée et d’en indiquer les lieux remarquables » (Imbs, 1977). Elle dégage littéralement ce qu’il y a de remarquable dans le « lieu commun ». Dans cet entre-deux, entre le fait de se saisir du lieu tel qu’il est et la réécriture de ce lieu à l’aune d’un imaginaire personnel, la création chez Fabrice Guillot jaillit d’une rencontre du moi et du monde à travers le corps, et peut en ce sens être qualifiée de « géopoétique ». Se dégage de cette approche poïétique du monde, ce que nous avons nommé « lyrisme géo-chorégraphique », suggérant au spectateur une façon de ré-habiter le monde en le ré-en-chantant, en en percevant le chant lyrique silencieux.

50Retouramont, selon Fabrice Guillot, « danse les transformations du monde » pour nous le rendre à nouveau familier, pour conjurer le vertige, « la perte de repères » (Guillot, 2013) dans laquelle est plongée la société actuelle. Le choix de l’espace urbain, lieu où par excellence, s’impriment et s’expriment architecturalement ses transformations et déformations constantes, prend tout son sens ici. Le vertige métaphysique qui découle de l’instabilité du monde contemporain prend une réalité physique dans les créations chorégra­phiques de Retouramont. Il concerne non seulement les artistes, mais aussi, et peut-être surtout, les spectateurs, éprouvant parfois un vertige physique en regardant les danseurs se mouvoir à des dizaines de mètres du sol. Selon Fabrice Guillot, face au vertige, seules deux options sont possibles : la tétanie ou au contraire, le saut, qui est l’option que nous propose sa compagnie. La danse de Retouramont est à cet égard fascinante, car elle ne comporte pas de « sauts », elle est un saut qui ne retombe jamais, un « lâcher prise » dilaté dans le temps de la danse. À cet égard, la danse de Retouramont renoue idéalement avec l’étymologie latine du mot « danser », issu de la même origine que le verbe « sauter », à savoir « saltare ». Toute la démarche poétique de Fabrice Guillot se situe peut-être dans cette idée du saut, physique et métaphorique. Sa danse serait en quelque sorte la mise en œuvre concrète de ce qu’est la poésie telle que la conçoit Roberto Juarroz, à savoir « un saut de la raison » (Juarroz, 2010, p. 159).

51Pour Retouramont, il s’agit bien de transformer le vertige en saut par la création poïétique, d’accepter la perte des repères, d’accepter de ne pas tout saisir du monde mais de se laisser saisir par le monde, capté par une « situation étincelle ». Le saut physique des danseurs de la compagnie nous ouvre une voie vers le saut métaphysique à accomplir pour nous réapproprier les métamorphoses du monde. En ce sens, Retouramont fait de la danse une voie possible pour nous réinscrire dans la géo-graphie de notre espace contemporain.

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Notes

1 Notamment par opposition à la pièce de théâtre pour qui « à la rigueur un papier suffit […] chacun pouvant se la jouer en dedans », Mallarmé, 2003, Œuvres complètes II, Gallimard, p. 182.

2 Le terme «  yamakasi » désigne le nom du groupe de pratiquants pionniers du « parkour », pratique apparue en tant que telle dans les années 1990 et définie comme « art du déplacement », généralement de façon acrobatique, dans tout type d’environnement, notamment urbain.

3 Notons que Fabrice Guillot travaille également sur certaines créations avec des interprètes masculins, comme dans Voluminosité, alliant deux danseuses de la compagnie et un circassien faisant du mât chinois.

4 « Tu remarqueras, on n’écrit pas, lumineusement, sur champ obscur, l’alphabet des astres, seul, ainsi s’indique, ébauché ou interrompu ; l’homme poursuit noir sur blanc », Stéphane Mallarmé, 2003, Igitur, Divagations, Un coup de dés, Paris, Gallimard, p. 262 [nous soulignons].

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Pour citer cet article

Référence papier

Céline Torrent, « La danse comme réécriture « géopoétique » de l’espace ? », Géographie et cultures, 96 | 2015, 41-60.

Référence électronique

Céline Torrent, « La danse comme réécriture « géopoétique » de l’espace ? », Géographie et cultures [En ligne], 96 | 2015, mis en ligne le 16 janvier 2017, consulté le 26 juin 2017. URL : http://gc.revues.org/4184 ; DOI : 10.4000/gc.4184

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Auteur

Céline Torrent

Laboratoire Thalim (Théorie et Histoire des arts et des littératures de la modernité, UMR 7172)
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3
celine.torrent@gmail.com

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