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Émergence et structuration d’un tourisme dansant

Étude comparée de deux plateformes de la danse, Cuba et l’Andalousie
Emergence and structuring of a dancing tourism: comparative study of two dance platforms, Cuba and Andalusia
Nicolas Canova et Magali Chatelain
p. 109-130

Résumés

La salsa cubaine et le flamenco ont ceci de particulier qu’ils s’ancrent dans un contexte sociospatial spécifique tout en connaissant une expansion mondiale spectaculaire. Ainsi, dans la pratique de ces danses se tisse un réseau au sein duquel Cuba et l’Andalousie sont des références incontournables. Une fois observés les espaces de pratique, nous analysons cette géographie de la danse au prisme de l’hybridation que produit le couple local/global. Considérés comme des plateformes salsera et flamenca, les espaces originels attestent de l’émergence et de la structuration d’un tourisme dansant.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Communication in « Danse et espace », UMR ADESS, 2011.

1Comme le rappelle Odette Louiset1, en reprenant Grau et Wierre-Gore (2005) et selon la proposition de Marcel Mauss, la danse peut être qualifiée de « fait social total ». Séparer la danse des objets et pratiques dont elle dépend principalement (musique, fête, travail…) entraîne alors l’incertitude de son heuristicité en tant qu’objet isolé, notamment en géographie où cet objet est encore peu étudié.

2La théorie des systèmes (Morin, 2005) permet cependant d’éliminer cette incertitude. Elle propose de prendre en compte l’idée selon laquelle le tout représente plus que la somme des parties. L’étude d’une pratique culturelle telle que la danse ne devrait donc pas considérer d’emblée toutes les dimensions de cette pratique, mais plutôt les interactions qui existent entre ces dernières, les rapports dialogiques qui les unissent. Considérer, comme le propose Morin avec le « principe hologrammatique », que si la partie est dans le tout, le tout est aussi dans la partie, va nous permettre de défendre la géographicité de la danse dans l’ensemble des aspects qu’elle présente, à plusieurs échelles.

3Notre ambition est donc de montrer que la danse est bien un objet géographique – et non des moindres. L’idée de départ est assez simple : il s’agit de mettre en perspective les liens existants entre la danse et l’espace ; soit, dans notre cas, d’observer et d’analyser, suite à des enquêtes de terrain réalisées à Cuba (février-avril 2014) et en Andalousie (2006-2009), la salsa cubaine et le flamenco comme exemples d’objets géographiques dansés. Nous avons pu observer que ces deux univers, pourtant bien différents, ont suscité l’émergence d’un « tourisme dansant », que celui-ci se soit construit à l’échelle nationale d’un pays caribéen longtemps isolé s’ouvrant progres­sivement sur le monde, enraciné à l’échelle d’un territoire régional espagnol cherchant à affirmer son identité, ou encore inscrit dans des lieux précis qui permettent à des danseurs de tous horizons de partager leur expérience de la danse. Les phénomènes de mondialisation ont permis à la fois d’instaurer et de renforcer la performativité de ces deux formes de tourisme dansant, dont les effets se traduisent tant dans la mutation des pratiques culturelles, dans les domaines politiques et économiques dans lesquels elles s’inscrivent, que dans l’évolution de ces danses.

4Aussi, afin de rattacher la danse en tant qu’objet d’étude à des pratiques culturelles plus générales, nous proposons de mêler ce travail à l’une des lignes directrices de nos recherches respectives : l’hybridation culturelle. L’hypothèse que nous vérifions ici propose que la danse puisse être un opérateur du principe dialogique, qui « permet de maintenir la dualité au sein de l’unité » (Morin, 2005, p. 99), plus ou moins puissant en fonction de ses espaces de pratique. Elle sous-entend que les processus d’échange et de transformation des systèmes culturels se nourrissent de l’inter-spatialité propre aux pratiques des acteurs. Nous avons alors cherché dans les prati­ques touristiques les lieux et territoires illustrant le fait que la danse participe à la création d’espaces interstitiels où émerge et ne cesse de se reconfigurer l’interculturalité.

5Une première partie tentera de définir brièvement nos objets d’étude, en mettant en valeur les éléments qui invitent tout particulièrement à comparer la salsa et le flamenco. Une deuxième partie s’attachera à répertorier les espaces de référence de ces deux danses et les hybridations qui en émergent, observés à travers un découpage à trois échelles géographiques (micro-, celle des lieux de pratique et de représentation ; méso-, principalement définie par le cadre régional du développement territorial ; et enfin macro-, qui fait intervenir la question du rapport des lieux et territoires à la mondialisation). Une troisième et dernière partie s’essaiera à l’analyse croisée de ces deux pratiques culturelles dans la manière dont elles permettent la reconfiguration des espaces et des pratiques de la danse. Ce faisant, nous avancerons la notion de plateforme comme modèle géographique des processus d’hybri­dation culturelle, ce qui nous permettra d’insister sur le rôle performatif du tourisme dansant dans ces espaces.

À propos de la salsa et du flamenco

6Si, à première vue, les origines géographiques, les rythmes, les processus de diffusion ou encore les modalités de pratique de la salsa et du flamenco semblent faire de ces deux danses des objets bien distincts, ce sont ces différences fondamentales qui existent entre elles qui vont nous permettre de les définir et de déceler ce qui en fait des objets géographiques.

La salsa, une danse de couple au cœur de l’identité nationale cubaine

7L’ambiguïté sémiotique entre la danse et la musique salsa entraîne bien souvent certaines confusions quant aux espaces qui y sont associés. Le terme de « salsa » correspond au phénomène musical né dans les barrios de New-York dans les années 1960, sous l’influence des musiciens portoricains et cubains expatriés aux États-Unis. La forme dansée de cette musique correspond à la salsa « en ligne » – appelée en France salsa portoricaine –, dont les déplacements s’effectuent de manière rectiligne. Si la salsa cubaine en diffère par la façon dont les danseurs évoluent sur la piste, étant donné qu’ils se déplacent circulairement, elle ne doit pas non plus se concevoir comme directement liée à la vague musicale salsa. Cette danse peut s’adapter à divers genres musicaux, ce qui s’explique par les multiples influences qui ont contribué à la façonner (Borges, Sardiñas, 2012). Cette pratique, proprement cubaine, se nomme casino. Néanmoins, étant donné que le terme « salsa cubaine » est le plus souvent employé en français, nous maintiendrons ici son usage.

8Le casino est né de la pratique dansée de jeunes gens issus de la classe aristocratique qui se retrouvaient régulièrement au Casino Deportivo de La Havane (d’où le nom de cette danse), à la fin des années 1950. Marqué par les influences de danses multiples comme le son, le cha-cha-cha, le rock’n’roll, le danzón ou la valse, il peut se danser en couple ou en groupe (rueda). À Cuba, le casino se danse principalement sur les rythmes de la timba, du son ou de la nueva trova. À la suite de la Révolution de 1959 et de la nationalisation des cercles sociaux, cette pratique réservée à l’origine à un public restreint s’est largement démocratisée. Elle a fait l’objet d’une formi­dable diffusion dans la totalité du pays dans les années 1960, devenant rapidement une danse nationale. Cette diffusion, conditionnée par le contexte politique et économique cubain et international (embargo), s’est toutefois longtemps limitée au territoire cubain. La salsa qui s’est tout d’abord « déve­lopp[ée] en marge de Cuba » (Villar, 2012) correspondait au phénomène né à New-York, avant que le casino s’exporte dans le monde à mesure de l’ouverture de Cuba. Aujourd’hui pratiquée sur les cinq conti­nents, la salsa cubaine a conquis un marché mondial et jouit d’une popularité croissante. Avec la montée en puissance du tourisme, s’inscrivant dans les objectifs de la « Période spéciale » instaurée à Cuba au début de la décennie 1990, le pays est devenu une destination majeure du tourisme salsero mondial.

9La pratique de la salsa à Cuba fait émerger des interrogations qui font écho aux thèmes abordés par la recherche sur la danse et s’inscrit dans des problématiques culturelles multiples, concernant par exemple les profils des danseurs (Ruel, 2000), la territorialité que la danse produit à l’échelle locale (Johnson, 2011) ou encore le pouvoir communicationnel du corps à travers la danse (Pušnik, Sicherl, 2010). L’approche réticulaire semble faire résonner ces interrogations : à Cuba, la mise en relation de danseurs venus du monde entier, la mise en place ainsi que la gestion de réseaux de touristes sont autant d’éléments déterminants susceptibles de faire évoluer une pratique à l’origine exclusivement cubaine. La scène salsera cubaine s’est vue transformée par le développement du tourisme et l’émergence d’espaces de danse consacrés au public international.

Le flamenco, une danse d’expression qui s’enracine à l’échelle régionale

  • 2 José Luis Ortiz Nuevo cité par Cristina Martínez dans l’article « El extranjero comprende más que e (...)

10Concernant le flamenco, nous sommes, d’un point de vue historique, « dans le monde des hypothèses, parce qu’il n’y a aucune certitude »2. José Luis Ortiz Nuevo, flamencologue et professeur de danse, résume ainsi ce que nous nommons le « débat flamencologique ». Le flamenco est surtout un phénomène incertain dont les origines, géographiques notamment, donnent lieu à des controverses. Les discours des costumbristas (observateurs des coutumes populaires) de l’époque romantique, mais aussi ceux des acteurs politiques et des nombreux flamencologues (principalement andalous), ont fixé le flamenco dans un foyer d’émergence situé dans les régions rurales d’Andalousie occidentale. Mais si l’on en croit les thèses récentes qui déconstruisent ces discours (Ortiz Nuevo, 1998 ; Gamboa, 2005 ; Steingress, 2007), le flamenco serait plutôt une invention nationaliste fondée sur l’appropriation de pratiques suburbaines.

  • 3 Un cantaor est un chanteur flamenco ; cantaores au pluriel.

11Toujours est-il que le flamenco est hybride de naissance, porteur d’influen­ces juives, byzantines, arabes, hindoues et chrétiennes, provenant d’Asie, d’Afrique et d’Amérique (Caraïbes principalement). Rapprochement insoup­çonné entre nos deux terrains d’étude, il est raconté parmi les récits qui font de Silverio Franconetti l’un des premiers cantaores3, que celui-ci n’avait fait que styliser des chants cubains acquis au cours de ses voyages caribéens. Cristallisé semble-t-il à l’une des portes de l’Europe au XIXe siècle, le flamenco continue aujourd’hui son croisement avec d’autres cultures. Deux formes lui sont attribuées : ultra-locale et radicale d’une part, définissant le classicisme, et universelle et globalisée d’autre part, autrement appelée le « nouveau flamenco ». Aussi pouvons-nous postuler que sa géographicité se détermine dans l’entre-deux. En effet, les multiples interprétations qui tentent d’en expliquer la fonction, le sens, la place et l’esthétique, tantôt par analyse (Leblon, 1991 ; Mitchell, 1994), souvent par description (Manfredi, 1995 ; Suárez Japón, 1995), font émerger une invariance : la prégnance des jeux d’opposition. Pur ou métisse ? (Lefranc, 1998) Traditionnel ou moderne ? (Mairena, 1976) Local ou global ? (Steingress, 2007) Individuel ou collectif ? (Didi-Huberman, 2006) Privé ou public ? (Cruces Roldán, 1996) Gitan ou non ? (Thède, 2000) Le flamenco se définit de ce fait comme un objet purement dialogique (Morin, 2005).

12Le flamenco se veut donc être un ensemble complexe et mouvant dont la dimension artistique se décompose en trois pratiques : le chant (el cante), le jeu instrumental (el toque) et la danse (el baile). Parmi les nombreuses hypothèses concernant son émergence, une majorité d’écrits présupposent ou affirment le cante jondo (chant profond) comme prémisse du flamenco. Néanmoins, plusieurs théories, y compris celle de José Luis Ortiz Nuevo, supposent que el baile, le collectif et la fête sont à l’origine du flamenco. Cette danse, à la fois aérienne et silencieuse par les mouvements du corps, mais aussi très sonore et musicale avec le taconeo (les jeux de talon, le tacón), historiquement plutôt féminine mais aujourd’hui largement masculi­nisée, tantôt improvisée et chaotique, tantôt cadrée par un classicis­me revendiqué, autant mise en scène dans les lieux de diffusion les plus réputés qu’improvisée dans les bars ou en privé, fait intervenir la virtuosité, implique une préparation physique et chorégraphique et conditionne l’expression­nisme, avec la présence de messages, de symboles et d’une certaine liturgie. Elle est pratiquée par des dizaines de milliers de personnes dans le monde (principalement occidental), et elle est ainsi connue et reconnue pour véhicu­ler une certaine image de l’Andalousie, et avec elle, de toute l’Espagne.

Les espaces de la danse : une question d’échelle ?

13Étudier l’espace en général impose une réflexion sur les notions de lieu et de territoire en particulier. L’une des premières questions que pose la relation entre la danse et l’espace, somme toute assez classique, est celle de l’échelle. Pour simplifier le cadre de notre observation, nous rechercherons les éléments qui jalonnent le monde de la danse dans sa spatialité. C’est ainsi que nous avons observé nos objets d’étude aux échelles micro-, méso- et macro-géographiques, afin non seulement de dégager des éléments de comparaison entre eux, mais aussi de montrer de quelle manière le principe hologrammatique (Morin, 2005) permet d’aborder ces objets dans leur ensemble quelle que soit l’échelle, et enfin de réfléchir à la manière dont celle-ci permet de faire varier l’intensité du principe dialogique (Morin, 2005) à l’œuvre dans ces danses.

À l’échelle micro-géographique : les lieux d’émergence et de pratique

14Si une réflexion à l’échelle de la danse elle-même serait tout à fait intéressante, prenant en compte la manière dont se placent et interagissent les danseurs sur la piste de danse ou celle dont leur corps évolue dans l’espace, nous avons préféré nous concentrer sur la manière dont a pu émerger et se structurer un tourisme dansant au sein de lieux précis.

15À l’origine de la création flamenca se trouvent deux types d’espaces principaux : celui du travail et celui de la famille. Ancrés dans le quotidien, ils se déterminent par l’expression populaire d’émotions vécues, puis repré­sentées. Le champ, la forge, la mine ou encore la prison sont les plus emblématiques pour ce qui est des activités du quotidien, mais ils ne débou­chent pas réellement sur des formes de flamenco dansées. Par contre, le patio de voisinage, la place publique, la rue, la cour de ferme, le bar et d’autres lieux plus éloignés du travail laissent de la liberté à un flamenco festif et cathartique où les premiers pas de danse apparaissent. Plus généra­lement, les événements familiaux (baptêmes, fiançailles, mariages,...) débou­chent très souvent sur l’une des danses collectives, même si l’individu y conserve une place de choix.

  • 4 Fêtes andalouses où se pratiquent des styles de flamenco festifs.
  • 5 Littéralement « cafés chantants » : espaces de diffusion publique d’un flamenco festif.
  • 6 Lieux spécialisés dans la diffusion du flamenco. Souvent touristiques et festifs, ils produisent av (...)

16Alors que les juergas4 se généralisent, l’ouverture des cafés cantantes5 marque le début d’une réelle mise en public, suivie de près par celle des tablaos6, développés sous l’influence des bourgeois andalous et des premiers touristes européens dans la seconde moitié du XIXe siècle. Des flamencos spécifiques s’y pratiquent, pour lesquels la danse devient quasiment incon­tour­nable. Plus tard, c’est la généralisation du flamenco dans les théâtres qui marque une étape dans l’institutionnalisation de cet art, avec toutefois un recul de la danse face à une forme d’élitisme dans les pratiques. Puis les peñas flamencas et les festivals à l’air libre relancent des modes de diffusion plus populaires et ouverts sur l’espace public. Finalement, c’est depuis les années 1980 que de nombreuses écoles et académies de danse ont fleuri, de Séville à Tokyo. Elles ont orienté le discours sur le flamenco vers les espaces construits par le mouvement, occupés par le corps. Rappelons que, contrairement à la salsa, le flamenco est principalement une danse individuelle. Aujourd’hui, la danse est devenue une discipline, au même titre que le cante et le toque, qui prend place dans le réseau des grands événe­ments internationaux.

  • 7 « Nous l’avons dans le sang ! »

17De l’autre côté de l’Atlantique, qu’ils fassent référence aux rythmes qui résonnent à toute heure dans les rues ou à leur habileté à se déhancher et à marquer le paso de la danse, les Cubains sont nombreux à considérer que la salsa est un don de naissance : « ¡ La tenemos en la sangre ! »7, sont-ils nombreux à déclarer. Pas question dans ce cas de faire ses premiers pas de danse dans des espaces d’apprentissage : la salsa est à l’origine un produit de la calle, de la rue, et les danseurs se forment au fil des rencontres. C’est ce qui explique la structure même de cette danse, qui ne répond à aucun code ou principe chorégraphique. Il s’agit d’une pratique festive, susceptible d’occuper des espaces tant privés (fêtes familiales, soirées improvisées) que publics (night-clubs, lieux de concerts et de représentations). Aussi la salsa n’était-elle pas non plus limitée à l’origine à quelques lieux de pratique.

18Cependant, avec l’émergence d’un tourisme salsero, une distinction croissante s’est opérée entre les lieux fréquentés par les danseurs autoch­tones et les danseurs en visite. Certains espaces où les touristes venus pratiquer la salsa à Cuba se rendent presque quotidiennement sont excluants pour une certaine proportion de Cubains : le tarif d’accès aux espaces festifs et de représentation ainsi qu’aux espaces touristiques (hôtels, bars, restau­rants se payant en monnaie convertible) est bien souvent rédhibitoire pour la clientèle cubaine, à moins de pouvoir s’y faire inviter, ou alors d’être rémunéré pour y faire danser les touristes ayant souscrit une formule spéci­fique. Si la multiplication des espaces dédiés à la salsa depuis les années 1990 entraîne une fréquentation croissante de la part des touristes, le public cubain moyen (c’est-à-dire ne vivant pas de l’économie, formelle ou informelle, de la danse) en est plutôt exclu. En revanche, l’accès aux lieux privés de la pratique dansée des Cubains est tout aussi compliqué pour les touristes. De ce fait, les lieux d’interaction entre danseurs étrangers et dan­seurs cubains, qui sont en définitive peu nombreux (night-clubs aux prix abordables, ou opérant une pratique tarifaire différenciée pour les clients nationaux et les clients étrangers), correspondent aux espaces privilégiés des échanges et de l’hybridation des pratiques de la danse.

À l’échelle méso-géographique : quartiers, régions et représentations territoriales

19L’étude des espaces salseros à l’échelle régionale nous invite à prendre en considération les différentes manières dont la salsa peut être pratiquée et ce qu’elle dit du rapport des pratiquants à la danse. La mise en parallèle de quatre villes cubaines, situées dans différentes provinces (La Havane, Varadero, Trinidad et Santiago), offre une réflexion sur les conséquences et enjeux socio-spatiaux de la salsa.

20Le patrimoine que représente la salsa n’est pas le même pour les quatre villes. Chaque province présente des spécificités en lien avec certaines danses ou certains styles, ce qui se ressent dans la manière même de danser. Si Santiago est marquée par l’influence du son – dont la province de l’Oriente est le berceau –, Trinidad l’est davantage par la guaracha, tandis que La Havane se caractérise par un profond brassage des styles. S’ajoutant aux motivations simplement touristiques, c’est la recherche de ces spécificités qui pousse les salseros étrangers à préférer l’une ou l’autre de ces destinations : différentes expériences de la danse les y attendent. Celles-ci peuvent dépendre d’une part du type de public fréquentant les scènes salseras locales. Par exemple, Varadero présente une offre spécifiquement tournée vers le tourisme de masse international, en proposant avec la salsa, au même titre que les cocktails, la plage ou les fêtes, l’un des aspects attendus de « l’expérience cubaine ». Le festival de salsa Varadero Baila, au programme duquel se succèdent sorties à la plage, cours et soirées de danse, répond particulièrement à la demande de ces touristes. En contrepoint, la scène salsera santiaguera mise sur un tourisme tant international que national : chaque année en été, le célèbre Carnaval de Santiago fait vibrer les rues de la ville de milliers de danseurs, venus du monde entier mais aussi des autres provinces cubaines. D’autre part, les différentes destinations salseras peuvent également faire preuve de mises en valeur spatiales spécifiques. À ce titre, La Havane se caractérise par une offre abondante qui dessert tous les quartiers de la capitale : la Habana Vieja, cœur historique, concentre une grande partie des espaces de cours et des établissements festifs, le quartier résidentiel du Vedado est plutôt le cadre de cours à domicile, tandis que celui de Miramar, plus huppé, accueille chaque année dans ses établisse­ments hôteliers les centaines de touristes participant au festival Baila en Cuba. L’offre salsera de Trinidad est quant à elle concentrée autour de la Plaza Mayor, au centre de la ville : chaque soir, la Casa de la Música organise à ciel ouvert des soirées salsa au son d’orchestres locaux, et les cours de danse sont donnés dans la journée à proximité immédiate de la Grand Place.

21Du côté de l’Espagne se dessine un triangle flamenco, ou triangle tartésique. Généralement situé en Andalousie occidentale, entre le sud de Séville, Cadix et Jerez-de-la-Frontera, cet espace de naissance du flamenco continue de délimiter une zone de concentration des activités flamencas, notamment touristiques. La mise en public et la professionnalisation des artistes ont contribué à la définition d’un grand nombre de styles, ou palos, dépendant principalement de leur origine géographique (on en compte de cinquante à plus de quatre-vingts selon les sources). Malgré l’appropriation nationaliste et la montée en puissance de Madrid, puis de Barcelone dans la diffusion et la création du flamenco, l’Andalousie tisse un réseau de lieux et d’artistes inégalable. Au niveau infrarégional, les spécificités locales se maintiennent plus que jamais. À chaque ville son (ses) style(s), ses figures, sa fête ou son festival. C’est ainsi que le flamenco se défait et reprend forme dans les « commarcas cantaoras » et les « ciudades cantaoras » (Suárez Japón, 1995).

22Dans le contexte urbain, l’image du quartier est également très importante pour le flamenco. À Jerez-de-la-Frontera, deux quartiers flamencos se distinguent. Si San Miguel, à l’est du centre, est reconnu pour l’expertise de ses habitants en chant flamenco, Santiago, au nord, est davantage associé à la danse. Le premier est plutôt refermé sur lui-même, proche du centre-ville et de ses métiers caractéristiques, tandis que le second, aux frontières impré­cises, s’ouvre davantage sur le monde agricole. Aussi le quartier San Miguel représenterait-il un principe masculin, et celui de Santiago un principe féminin (Pasqualino, 1998). Aujourd’hui encore, même si la distinction n’est plus si intense, des styles propres à chaque quartier sont encore défendus, et les activités touristiques ainsi que l’offre de cours de danse ont plutôt tendance à se concentrer autour de Santiago. D’autres quartiers, comme Triana à Séville, Santa María à Cadix ou encore El Sacromonte à Grenade, sont des exemples qui aident à mieux cerner les références spatiales d’aujourd’hui et les centralités touristiques. C’est dans ce contexte que l’espace flamenco implose en de multiples territoires. Les origines sont en tout cas plus ambiguës lorsque l’on approfondit la recherche par la géographie. Nous constatons l’affaiblissement de l’hypothèse d’un triangle flamenco lissé au profit de celle d’un espace mosaïque coloré distinctement par les villages, agrovilles et quartiers des grands centres urbains.

À l’échelle macro-géographique : l’internationalisation de la danse

  • 8 Exposition La nuit espagnole, Petit Palais, Paris, 2008.

23C’est très certainement dans le contexte du milieu du XIXe siècle jusqu’au début du XXe siècle, propice en Europe à la construction des identités nationales, qu’apparaît le flamenco comme catalyseur d’une nation décousue (Court, 2008). Des danses et des chants andalous sont ainsi appelés « danses nationales » puis, petit à petit, « flamenco » par des journalistes madrilènes (Gamboa, 2005). C’est ainsi que la mode espagnole déferle sur l’Europe. Gautier, Mérimée, Bizet, puis Hugo et Manet sont les principaux acteurs de cette espagnolisation particulière de la France, dont les années 1950 accen­tuent le phénomène (Cocteau lance la vogue espagnole au cinéma). À l’inverse, García Lorca ou Manuel de Falla militent pour un flamenco pur, local et gitan. Aujourd’hui, la Junta de Andalucía, région autonome d’Andalousie, réaffirme sa volonté de considérer le flamenco comme une ressource territoriale (Canova, 2010). En 2007, son inscription dans les nouveaux statuts d’autonomie de la région a d’ailleurs créé de sérieux problèmes diplomatiques avec les autres régions concernées, notamment l’Estrémadure qui revendique certains lieux d’émergence. L’appropriation politique du flamenco est donc une réalité bien présente. C’est ainsi que « cette danse du sud sort des quartiers pour se diffuser dans tout le territoire »8.

  • 9 Clôture du XXe Festival Flamenco de Nîmes.

24Très tôt, les tournées internationales des artistes permises par une mobilité accrue et par les vagues successives d’immigration et d’allers-retours diffu­sent le flamenco dans toute l’Europe, puis dans le monde. Le Japon a une place privilégiée dans cette internationalisation : plus de 80 000 personnes l’y pratiqueraient. Tokyo à elle seule compte plus de 300 académies de danse, tandis que l’on en trouve un peu plus de 250 dans toute l’Espagne. Des artistes japonais sont reconnus par la communauté flamenca et les productions communes se multiplient. Le sud de la France, « nouvelle Andalousie musicale » (Pizepan, 2009), est également un espace flamenco privilégié. Les festivals qui y fleurissent sont des géoindicateurs pertinents d’une reterritorialisation, comme en témoignent les organisateurs du festival de Nîmes affirmant que la ville « appartient désormais à la géographie intime du flamenco »9. Autre donnée marquante, il y a quasiment le même nombre de lieux d’apprentissage et de répétition à Caracas qu’à Séville. Comme l’a mis en valeur le cantaor Pirouz de Caspio, le flamenco est donc devenu un objet mondial dans lequel chaque culture peut se retrouver, ce qui explique sa grande popularité. Toutefois, cette émancipation de l’espace référentiel est partiellement jugulée par la récente labellisation UNESCO établie en 2010. Même s’il est encore tôt pour en tirer des conclusions, les efforts successifs de patrimonialisation œuvrent pour une relocalisation des activités en Andalousie et même, paradoxalement quant à la lecture d’une émergence rurale ou banlieusarde, dans les centres urbains et touristiques de la région.

25Aujourd’hui dansée sur tous les continents, la salsa cubaine, quant à elle, a fait et continue de faire l’objet de circulations importantes. Quelle est la place occupée par Cuba au cœur de ces dernières ?

26Il s’agit tout d’abord d’un pôle émetteur. Il faut souligner le rôle des danseurs cubains dans la diffusion du casino, qu’il s’agisse de professeurs de danse ayant ouvert une école à l’étranger, de membres de compagnies de danse, de danseurs amateurs s’improvisant professeurs ou simplement d’émigrés qui continuent de danser. La salsa est susceptible d’offrir aux Cubains une ouverture sur le monde. Dans un contexte où quitter le pays n’est toujours pas chose aisée, la danse est un moyen propice aux rencontres, voire aux relations avec les touristes, ce qui représente l’un des meilleurs moyens de s’installer à l’étranger. Les jineteros en particulier, en jouant le rôle de cavaliers « entretenus », sont passés maîtres dans l’art de la séduction au cours des soirées de danse. Mais la salsa offre également des perspectives plus professionnalisantes. Il est vrai que bien peu de compagnies cubaines de danse ont l’opportunité de se produire à l’extérieur du pays (la Rueda All Stars, première compagnie de Cuba, n’a fait sa toute première tournée internationale qu’en 2014) ; en revanche, certains danseurs, devenus de célèbres professeurs à l’étranger, enchaînent les présentations dans les festivals et congrès internationaux de salsa.

27En réponse et presque en complément à cette diffusion, Cuba est devenu un pôle récepteur des flux de danseurs du monde entier. Les dynamiques de ce processus sont bien souvent réticulaires : il n’est pas rare que des professeurs de danse ayant commencé à donner des cours à Cuba avant d’exercer à l’étranger proposent à leurs élèves des séjours de salsa dans les établis­sements cubains où ils enseignaient, tout en accueillant à l’étranger leurs anciens collègues. Beaucoup de Cubains fréquentant les soirées salsa de La Havane évoquent leurs amistades, c’est-à-dire leur réseau de relations, installées généralement dans plusieurs pays, susceptibles de les recom­mander auprès de salseros en quête de cours de danse durant leur voyage. Les touristes qui ont vécu une expérience cubaine contribuent de la même manière à la formation de réseaux : la réitération du voyage, le partage de l’expérience et la transmission des acquis aux autres danseurs – voire l’organisation de voyages collectifs pour ceux qui en ont la capacité et les moyens – permettent de nourrir les flux de danseurs vers Cuba.

De la reconfiguration spatiale à l’hybridation des pratiques : l’émergence de plateformes de la danse

28Au cours des deux dernières décennies du XXe siècle, le développement des scènes flamenca et salsera d’Andalousie et de Cuba a contribué à la structu­ration d’importants réseaux touristiques. À la fois émetteurs, récep­teurs et redistributeurs des flux liés à la danse, ces foyers ont développé un fonctionnement réticulaire à l’origine de circulations culturelles. Si le rôle des phénomènes de migration dans l’hybridation des pratiques culturelles a déjà été mis en valeur (Baby-Collin, Sassone 2010), il s’agit ici d’insister sur la manière dont cette hybridation se produit dans les lieux-mêmes où ces pratiques ont émergé, grâce à l’interaction de danseurs venus d’horizons différents.

29Afin que nos deux objets d’étude concordent, nous avons dégagé des modèles géographiques qui correspondent autant à la situation cubaine qu’andalouse. Parmi ceux-ci, la notion de plateforme s’avère particuliè­rement féconde dans le croisement des échelles d’observation préalablement définies. Elle est aussi très intéressante pour étudier des phénomènes qui se caractérisent tant par un ancrage local fort que par leur circulation internationale. Pouvant être définie comme un espace qui facilite les échanges, l’idée de plateforme permet en effet de faire jouer le couple fixité/fluidité qui régit les dynamiques de la salsa cubaine et du flamenco. Nœuds touristiques, têtes de réseaux, centralités évidentes, lieux d’action et de transformation culturelle intenses, Cuba et l’Andalousie, références spatiales majeures de nos objets d’étude, seront considérés respectivement comme des plateformes salsera et flamenca. Ce parti pris dans notre analyse se fonde sur l’observation des flux touristiques et de l’offre culturelle qui jalonnent les territoires de la salsa et du flamenco. Aussi, pour aborder ce tourisme dansant, nous avons distingué dans nos objets d’étude les pratiquants d’une part et l’ensemble des acteurs de la salsa et du flamenco d’autre part. Ce sont eux, et particulièrement la manière dont ils permettent de mettre en valeur la performativité de ces danses, qui nous intéressent dans leur usage des plateformes en question.

De l’émergence du tourisme dansant à la reconfiguration des espaces de la danse

30Le développement de pratiques touristiques dansantes autour des foyers du flamenco et de la salsa est à l’origine de transformations visibles des espaces de la danse. Que les lieux où se retrouvent danseurs locaux et danseurs étrangers aient été construits en lien avec le tourisme, ou qu’ils correspon­dent à des espaces dansants préexistants et investis par le tourisme, cette évolution des scènes dansantes locales a contribué à faire d’elles des plateformes internationales, adaptées à un public où les autochtones ne sont plus majoritaires.

31Pour commencer, l’émergence d’un tourisme centré sur la danse a entraîné une demande spécifique en termes de lieux de pratique. La mise en place d’espaces proprement touristiques, construits à dessein pour cette clientèle et non fréquentés par les pratiquants autochtones, peut être symbolisée par l’ouverture de nombreuses écoles de danse. Cela peut sembler paradoxal, tant en Andalousie où très peu de locaux s’intéressent réellement au flamen­co institutionnel (Calado Olivo, 2007), qu’à Cuba où l’apprentissage de la salsa ne passe pas traditionnellement par l’enseignement, mais par l’observa­tion et la pratique. Que les leçons soient prises au sein d’établis­sements dédiés aux cours (écoles officielles ou informelles), chez le professeur ou sur le lieu de séjour des touristes, et que les enseignants soient professionnels (toujours en Andalousie) ou amateurs (souvent à Cuba), certaines contra­dictions émergent quant à la manière dont ces danses sont supposées se pratiquer. L’échange, plus théorique que spontané, se fait généralement à sens unique, du professeur à l’élève, favorisant moins les interactions que ce qui se joue au corps à corps sur la piste de danse. En ramenant la danse à l’exécution de séquences de figures, le caractère créatif, pourtant décisif, disparaît. C’est pour cela que les évolutions les plus significatives se produisent à l’extérieur de ces espaces construits : le retour aux espaces de pratique mixtes (mêlant danseurs locaux et étrangers) permet de déconstruire ce qui a été nécessairement formalisé pendant le cours. Le changement de lieu, de la salle de cours à la piste de danse, permet alors de transformer la pratique de la danse, l’évolution du style étant consécutive de celle de l’espace de représentation (Roland, 2011). Notons qu’il s’agit là d’un besoin produit par l’émergence même de ces lieux d’enseignement, et ainsi produit par le tourisme dansant. C’est ainsi que se concrétise l’idée d’un tourisme performatif qui se transforme à mesure qu’il se construit.

32Dans le renouvellement des espaces de la danse par le tourisme sont égale­ment remarquables les lieux investis par les touristes. Ces lieux spécifiques sont ceux de la quotidienneté salsera ou flamenca, qui se voient explorés par une catégorie de touristes cherchant à s’aventurer hors des sentiers battus, à la recherche d’une forme d’authenticité que ne permet­traient pas d’atteindre les canaux traditionnels du tourisme dansant. À Séville, la Casa de la Memoria illustre ce type de lieux où se croisent et se mélangent parfois des Andalous avec quelques touristes curieux d’une représentation flamenca moins folklorique que celle des tablaos du quartier touristique de Santa-Cruz. Autre exemple, les peñas flamencas, sortes de clubs souvent réservés aux abonnés, ouvrent régulièrement leurs portes à tout un chacun pour mettre en valeur un artiste local, dont la peña porte souvent le nom. Des danseurs professionnels étrangers y viennent accompagnés de leurs collè­gues locaux et d’autres touristes s’aventurant dans ce terrain social dans lequel il est souvent difficile de s’introduire du fait de la grande complicité entre membres habituels. À Cuba, les touristes investissent certains espaces de manière temporaire. La Casa de la Música voit par exemple danser un public différent selon l’horaire et les tarifs appliqués. Les concerts qui ont lieu pendant la « matiné » (session de 17 à 21 heures) se payent en monnaie nationale : on y trouve une grande majorité de Cubains. Quant aux touristes, ils préfèrent généralement sortir en soirée : à partir de 23 heures et tout au long de la nuit, les concerts de la « noche », à tarif unique payable en monnaie convertible, proposent des animations ciblant un public international.

Touristes et réseaux dansants : configuration des échanges et interactions à différentes échelles

33Si l’intensité de la pratique de la danse ou le choix de fréquenter des lieux construits ou investis pour le tourisme dépendent de chacun, tous les danseurs font appel, de manière volontaire ou non, à différents types de réseaux au cours de leur séjour dansant. Ces réseaux peuvent se jouer à la fois à l’échelle internationale – par exemple au moment du choix de la destination, de l’école ou des professeurs de danse – et à l’échelle locale – notamment en ce qui concerne les interactions entre groupes de touristes, ou entre touristes et danseurs autochtones. Ils sont non seulement un atout pour les structures en mesure de les maîtriser, mais ils sont aussi essentiels au fonctionnement des scènes salsera et flamenca et contribuent à l’émergence et à la pérennisation de plateformes internationales de la danse (figure 1).

Figure 1 – La structuration des plateformes du tourisme dansant

Figure 1 – La structuration des plateformes du tourisme dansant
aficionadosbailarinesbailadores

34Entre ces danseurs aux profils différents se dessinent des interactions pouvant se traduire, en fonction des connexions établies, à différentes échelles. En premier lieu, la piste de danse est un espace privilégié de rencontre entre les danseurs. L’échange au corps à corps se traduit par une « communication expressive » (Whitmore, 2011), c’est-à-dire une forme de communication non verbale, passant par un ensemble de gestes, postures et contacts, permettant de s’exprimer à travers la danse. L’interaction généralisée avec différents partenaires correspond à une socialisation accrue produisant de « fabuleux échanges sociaux » (Escalona, 2001) – et cela se vérifie tout particulièrement au cœur de la rueda de casino, où se mêlent Cubains et étrangers, et où les couples sont sans arrêt brisés pour être immédiatement reconstruits. En passant à l’échelle locale, celle de la pratique de la danse au cours du voyage, on se rend compte que les interactions entre danseurs autochtones et danseurs étrangers peuvent être limitées par le manque d’expérience ou la méconnaissance des réseaux dan­sants. C’est dans la perspective de mettre en relation touristes et danseurs locaux que certaines initiatives, généralement privées, ont vu le jour. Des associations comme Que Rico Cuba !, gérées par d’anciens touristes danseurs qui se sont professionnalisés dans ce domaine, ont pour objectif de faciliter les connexions entre danseurs de différents horizons. Enfin, à l’échelle internationale, les liens entre danseurs locaux et danseurs étrangers peuvent se maintenir au-delà de l’espace-temps du voyage (figure 1). Les échanges peuvent se faire à sens unique – réitération du voyage et fréquentation des mêmes structures ou danseurs – ou à double sens – établissement de partenariats internationaux entre professionnels de la danse. L’enjeu des connexions à petite échelle se tient également dans la manière dont la plateforme contribue à faire évoluer les pratiques de la danse. En transmet­tant les acquis de leur pratique à l’étranger à des partenaires n’ayant pas eux-mêmes fréquenté les hauts lieux de la salsa et du flamenco, les touristes danseurs se font « passeurs culturels » (Bénat Tachot, Gruzinski, 2001) et contribuent a posteriori à l’hybridation des pratiques dansées.

35Toutefois, le mélange entre pratiquants non professionnels et touristes n’est pas toujours facilité. On croise fréquemment dans les cours d’initiation au flamenco des locaux andalous se mêlant aux touristes et autres étudiants ERASMUS. Mais dès que le niveau augmente, c’est une concentration de touristes étrangers que l’on observe, dont la gent féminine japonaise ou européenne de 30 à 40 ans représente la majeure partie. La plateforme andalouse permet davantage de faciliter l’échange professionnel que d’initier et de développer la création populaire. On observe même certaines formes locales de résistance à l’évolution de la pratique flamenca : la classe diri­geante et les intellectuels sont plutôt en faveur d’une fixation géographique et patrimoniale du flamenco que d’une évolution. La situation est différente à Cuba : le mélange (mezcla), composante essentielle de la salsa, est encou­ragé entre les danseurs, et le casino se nourrit des interactions entre pratiquants de tous horizons.

Les perspectives territoriales du tourisme dansant

36Les impacts que le tourisme culturel a sur la danse sont indéniables, mais l’on constate sans grande surprise un développement de l’offre touristique spécifique et de l’action culturelle locale qui entre partiellement en conflit avec la création artistique. S’il est admis que le tourisme dansant transforme la danse, le processus de circulation culturelle est loin de se produire de manière linéaire, ce qui rend difficile toute généralisation. Partant du principe qu’il est un moteur de développement considérable pour les économies locales, ce que les gouvernements cubain et andalou ont bien compris, l’enjeu de sa soutenabilité réside dans une réunion positive, une articulation efficiente des dimensions socioculturelle, économique et politi­que de la danse. C’est en ce sens que la performativité du tourisme dansant mérite d’être mieux étudiée. Si la construction des réalités socioculturelles qu’elle engendre est déjà actée, il s’agit désormais de questionner son rôle dans la construction de l’identité des territoires de la danse, celle-ci étant qualifiée de « nationale » dans nos deux cas.

37Concernant le flamenco, la labellisation UNESCO de 2010 se conçoit comme l’aboutissement d’un long processus de patrimonialisation qui a laissé derrière lui un champ de ruines économique et social en même temps qu’il érige une façade touristique démesurée. La Ciudad del flamenco de Jerez a ainsi connu un échec cuisant. Formalisé en 2003, ce projet est aujourd’hui encore à l’état de chantier stagnant. Véritable gouffre financier, il est l’un des exemples de la gestion catastrophique des politiques urbaines locales (Canova, 2010). Le très controversé Musée de la Danse à Séville, la centralisation des activités, les guerres intra- et extra-régionales concernant la propriété historique du flamenco, ne représentent quant à eux que la partie émergée de l’iceberg. À la lumière se trouve un réseau de « stars » et d’entrepreneurs, mis en valeur par une flamencologie encore partisane du classicisme européen. Dans l’ombre peinent à émerger la société rurale, base du flamenco romantisé, une population gitane encore marginalisée et le réseau des petites structures de production et de diffusion, pourtant magni­fiés par les écrits sur le genre. Aussi, et contre toute attente, la structuration du tourisme dansant en Andalousie a permis au développement local axé sur le flamenco d’intégrer des acteurs étrangers et plus générale­ment des modes de partenariats plus diversifiés. L’exemple de Rutas de flamenco, initiative qui entend décentraliser l’offre touristique en Andalousie, témoigne d’une prise de conscience de la nécessité de renouer avec des processus de diffusion à la gouvernance plus équilibrée.

38Concernant Cuba, la prise de conscience du potentiel salsero, qui va de pair avec une ouverture globale du pays sur le reste du monde, est plus récente. Le grand festival de La Havane en marche depuis 2006, Baila en Cuba, est organisé par l’Agence Paradiso qui dépend directement du ministère de la Culture (notons qu’il ne s’agit pas de celui du Tourisme). Cet événement touristique majeur est l’occasion de voir des salseros locaux former des couples de circonstance avec des étrangers. Ainsi, et pour chaque touriste-client, un danseur-accompagnateur suivra son hôte dans les cours collectifs, aussi bien pendant la journée qu’en soirée pour une pratique au son des meilleurs orchestres cubains. Le festival représente une manne financière pour les danseurs employés et les grands groupes de musique qui viennent jouer chaque soir, mais également pour l’ensemble du domaine culturel cubain, les gains importants de chaque édition étant par la suite redistribués dans le reste de ce secteur. Mais surtout, l’idéologie que défendent les organisateurs, qui souhaitent favoriser la rencontre des danseurs et ainsi faire évoluer le casino, offre aux touristes ce qu’ils recherchent principalement, à savoir une manière de danser a lo cubano, « à la cubaine ».

39Ces perspectives de rencontre et d’échange, bien que toujours limitées par le contexte économique et géopolitique, attestent du rôle de la culture, musique et danse en tête, dans l’ouverture de ce territoire isolé du « monde occidental ». Aussi, de même que pour le flamenco en Andalousie, les pratiques touristiques de la salsa représentent une ressource importante et reconnue pour l’économie, dont les retombées dépassent le seul secteur de la danse.

Conclusion

40Les représentations d’un espace culturel propre à la danse doivent être discutées en fonction de ses ancrages locaux et de son expansion globale. Les images territoriales qui renvoient aux questions cubaine ou andalouse, et définissent par là même l’origine géographique des danses que nous observons, se complexifient selon que l’on aborde l’identité régionale de l’intérieur ou de l’extérieur, que l’on exerce ou pas la pratique culturelle en question, que l’on se place d’un point de vue fixiste et nationaliste ou processuel et circulatoire. Ce sont ainsi des références spatiales multiples qui enrichissent les représentations géographiques de la salsa et du flamenco.

41Notre volonté de les distinguer suivait une logique méthodologique, celle de la réunion que propose la pensée complexe (Morin, 2005). Cette réunion s’incarne dans la notion de plateforme. Cuba et l’Andalousie forment des espaces opératoires pour la méthodologie d’investigation, impliquant l’ob­ser­vation et l’articulation des lieux et hauts-lieux, réseaux et territoires, héritages et acteurs, discours politiques, processus d’instrumentalisation et de légitimation économique du tourisme dansant. La plateforme, parce qu’elle constitue un espace intermédiaire entre fluidité et fixité, devient ainsi un outil permettant à la fois de saisir et d’analyser les processus d’hybri­dation culturelle à l’œuvre sur nos terrains d’étude. Nous affirmerons même son heuristicité potentielle dans le cadre des études géographiques impli­quant les questions touristiques et, plus généralement, le rapport local/global.

42Le tourisme culturel qui en découle, celui qui justifie le déplacement dans un espace du hors-quotidien en vue de la (re)découverte de ces pratiques cultu­relles, trouve dans la danse une extension de sa raison d’être. Ce que nous définissons comme le tourisme dansant a ceci de particulier qu’il est, dans les exemples que nous étudions, situé dans un entre-deux, à mi-chemin entre la récréation et le travail. L’activité du touriste-danseur ne diffère pas réellement à Cuba ou en Andalousie de celle qui se produit dans l’espace qu’il habite quotidiennement. Si l’intensité varie, et l’expérience du contexte territorial avec elle, la consommation et la production corporelle liée à cet espace reste somme toute relativement similaire. Pour une professeure de flamenco japonaise exerçant dans son pays, la master class qu’elle suivra à Séville ou à Jerez ne bouleversera pas ce qu’elle sait déjà de la culture flamenca. À Cuba, le parisien désirant étendre son champ de connaissance de la salsa trouvera également des repères attendus. D’ailleurs, ces espaces restent souvent « habités » par le danseur, qui demeure parfois sur place plusieurs années et/ou revient régulièrement sur ses pas. Pourtant, le déplacement en vaut la peine. Ce que l’on y trouve n’est alors pas tant l’autre qu’un autre soi-même. Le tourisme dansant devient ainsi une manière de recadrer autant que de décaler l’idée d’une hybridation, qui s’assimile à « un moment de rencontre entre deux choses irréconciliables, le naturel et l’artifi­ciel, le local et le global, soi-même et les autres »10. Moteur du changement, il nous incite à porter notre regard de géographe sur ces pratiques mouvantes qui réduisent les certitudes fixistes et ouvrent par là même de nouvelles perspectives de lecture historique des phénomènes culturels.

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Notes

1 Communication in « Danse et espace », UMR ADESS, 2011.

2 José Luis Ortiz Nuevo cité par Cristina Martínez dans l’article « El extranjero comprende más que el español la estética del flamenco », 2013, sur www.diarioinformacion.com, consulté le 12 juillet 2014.

3 Un cantaor est un chanteur flamenco ; cantaores au pluriel.

4 Fêtes andalouses où se pratiquent des styles de flamenco festifs.

5 Littéralement « cafés chantants » : espaces de diffusion publique d’un flamenco festif.

6 Lieux spécialisés dans la diffusion du flamenco. Souvent touristiques et festifs, ils produisent avant tout un flamenco « audible » éloigné du cante jondo.

7 « Nous l’avons dans le sang ! »

8 Exposition La nuit espagnole, Petit Palais, Paris, 2008.

9 Clôture du XXe Festival Flamenco de Nîmes.

10 Philippe Baudelot, citant Derrick de Kerkhove, http://data2.blog.de/media/261/1151261_a89d2f90cd_d.pdf, consulté le 12 mars 2012.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nicolas Canova et Magali Chatelain, « Émergence et structuration d’un tourisme dansant », Géographie et cultures, 96 | 2015, 109-130.

Référence électronique

Nicolas Canova et Magali Chatelain, « Émergence et structuration d’un tourisme dansant », Géographie et cultures [En ligne], 96 | 2015, mis en ligne le 20 janvier 2017, consulté le 26 juin 2017. URL : http://gc.revues.org/4235 ; DOI : 10.4000/gc.4235

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