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Le paysage sonore de l’île des Valadares

Perception et mémoire dans la construction de l’espace
The soundscape of Valadares Island: perception and memory in the construction of space
Marcos Alberto Torres et Salete Kozel
Traduction de Carmem Lúcia Druciak
p. 145-168

Résumés

Bien que très proche de la ville de Paranaguá – à environ 400 mètres – et reliée à elle par un pont, l’île des Valadares possède un paysage dont les caractéristiques sont différentes du centre urbain. Le fandango caractérise de façon marquante le paysage sonore local. Il constitue une importante manifestation de la culture caiçara, qui compte à Valadares le plus grand nombre de maîtres (mestres) et de musiciens de l’État du Paraná, et représente un élément important pour penser la culture et la géographie locales. Les danses du fandango sont réalisées par des hommes et des femmes qui dansent et s’amusent ensemble, répétant ce qu’ils ont appris avec leurs parents. Ce travail porte sur cinq musiciens de fandango, dont trois sont originaires de différentes îles du littoral du Paraná, un de la ville de Paranaguá, et un autre de l’île étudiée. De cette manière, ce travail cherche à découvrir, à travers les perceptions et la mémoire des musiciens de fandango qui habitent aujourd’hui sur l’île des Valadares, quels sont les éléments qui composent l’univers symbolique du lieu où ils vivent.

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Texte intégral

Introduction

1L’île des Valadares, ville de Paranaguá, Paraná, Brésil. Un endroit caractérisé par les gens qui jouent, dansent et s’amusent avec le fandango, une manifestation culturelle de musique et de danse présente dans les communautés traditionnelles du littoral Nord du Paraná et du littoral Sud de São Paulo. Les instruments de musique employés dans le fandango sont fabriqués à la main avec du bois de caxeta, dont la rabeca, espèce de violon (photo 1), la viola ou alto (photo 2) et l’adufo, petit tambourin (photo 3). En plus de ces instruments, on utilise les sabots (photo 4), chaussés par les hommes qui dansent le fandango et qui sont appelés batedores (batteurs) puisqu’ils marquent les rythmes des chansons par les battues des sabots en bois sur une estrade, également en bois, servant de base pour les représentations de danse.

Photo 1 – Rabeca

Photo 1 – Rabeca

Flavio Rocha, 2006

Photo 2 – Violas en construction

Photo 2 – Violas en construction

Maria Fernanda Cordeiro, 2006

Photo 3 – Adufo

Photo 3 – Adufo

Flavio Rocha, 2006

Photo 4 – Sabots de fandango sur l’estrade en bois

Photo 4 – Sabots de fandango sur l’estrade en bois

Flavio Rocha, 2006

  • 1 Caiçara : terme qui désigne ceux qui habitent les régions du littoral du Brésil et qui vivent en co (...)

2Chez les adeptes du fandango qui habitent l’île des Valadares, ce qui attire l’attention, c’est leur origine variée car ces gens viennent de partout. Ainsi, c’est le fandango qui les réunit puisqu'auparavant c’était une pratique commune parmi les peuples « caiçaras1 », et jusqu’aux années 1970, les pixilhões, ou pixiruns, groupements organisés pour travailler la terre et faire la récolte, se réunissaient après le travail au bal offert par le patron des champs aux amis qui y participaient. Aujourd’hui, à cause des relations urbaines de travail prédominantes, le pixilhão n’existe plus et le fandango n’a lieu que dans les groupes et dans les bals organisés par des associations, des clubs et même par les pouvoirs publics, comme, par exemple, le bal offert une fois par mois pendant toute l’année par la Mairie de la ville de Paranaguá au Marché du Café.

  • 2 Malgré la largeur du pont permettant le passage des véhicules, leur entrée est interdite dans l’île (...)
  • 3 Murray Schafer a employé le terme soundscape (paysage sonore) dans la préface de son livre O ouvido (...)
  • 4 Les termes hi-fi et lo-fi (haute fidélité et basse fidélité) ont été proposés par Murray Schafer, e (...)

3Les eaux de la rivière Itiberê séparent Valadares du centre urbain de la ville de Paranaguá, et le pont sur cette rivière est la principale liaison entre ces deux lieux. Le passage de véhicules sur ce pont est interdit2, ce qui contribue au paysage sonore différent de Valadares3 par rapport à la ville de l’autre côté des eaux : le paysage sonore lo-fi4 de la ville comprend des sons spécifiques d’un centre urbain, comme les moteurs des véhicules de transport en commun et les klaxons qui s’additionnent aux sons issus des magnétophones des bars installés tout près du pont et qui produisent de façon simultanée les airs joués dans les radios FM de la ville. Par contre, le paysage sonore hi-fi de l’île des Valadares nous permet d’entendre les sons de la nature, les sons de l’eau de la rivière qui la baigne, les sons des oiseaux, du vent et, bien sûr, celui des gens qui marchent et causent dans la rue, celui des vélos qui roulent par là. Les week-ends, il est possible d’entendre les sons de la rabeca ou de la viola en train d’être ajustées ou bien jouées dans certaines maisons. En plus du paysage sonore, on aperçoit le rythme de vie un peu plus lent de la population, ce qui offre aux visiteurs un « retour au passé » ou encore l’éloignement du centre urbain. Les gens qui circulent dans les ruelles de l’île à pied ou à vélo, l’odeur de l’eau et les sons de la nature sont les éléments de ce paysage, ainsi que les messieurs qui portent leurs rabecas ou adufos, et les dames habillées de robes colorées, tous allant à la séance de répétition ou au bal de fandango.

  • 5 Tocador est le nom accordé par la communauté caiçara aux musiciens qui jouent le fandango. Lorsque (...)

4L’île des Valadares, en tant que demeure des tocadores5 (musiciens) de fandango, doit être étudiée à partir de l’origine et de la formation de son peuple, sa genèse et son paysage. L’attention doit être donc mise sur chaque individu, chaque groupe qui les réunit et sur chaque détail du paysage local.

5Lorsqu’un lieu est pensé par rapport à sa culture, plusieurs caractéristiques sont attribuées à son identité. La culture, définie par Claval comme « l’ensemble des comportements, des savoirs, des techniques, des connaissances et des valeurs accumulés par les individus pendant leur vie et par l’ensemble des groupes dont ils font partie » (Claval, 2001, p. 63), imprime ses marques sur le paysage en même temps que s'inscrivent sur elle-même celles du paysage local. Penser au paysage sonore nécessite de penser à la diversité des sons présents dans un endroit et leur relation avec la culture et le lieu. C’est dans le paysage sonore que se trouvent les sons artificiels produits par des machines et des moteurs, les langues, aux accents et argots multiples, ainsi que les chansons et les musiques. Ces éléments sont les produits et les producteurs du paysage sonore et agissent dans la mémoire des gens, et dans les signifiés et les valeurs attribués aux endroits.

  • 6 Le choix des mestres a été réalisé en prenant en compte la conservation de la culture caiçara, puis (...)

6Cette étude présente une synthèse de la recherche réalisée par les auteurs entre 2007 et 2009 dans l’île des Valadares et porte sur la participation de cinq mestres6 de fandango, dont quatre sont originaires de localités différentes, et le dernier de l’île des Valadares. Les tocadores choisis pour la recherche sont :

  • Gerônimo dos Santos : âgé de 64 ans, originaire de l’île du Borrachudo (Paraná) où il a vécu jusqu’à l’âge de vingt ans, lorsqu'il a déménagé vers l’île des Valadares. Ce monsieur joue de la viola et appartien au groupe « Pés de Ouro » depuis 1999.

  • Nemésio Costa : âgé de 59 ans, originaire de la Vila Fátima, à Guaraqueçaba dans l’État du Paraná. Il a déménagé vers l’île il y a vingt-deux ans et appartient aujourd’hui au groupe « Pés de Ouro », dans lequel il joue de la viola à côté de son camarade Gerônimo dos Santos.

  • Eloir Paulo Ribeiro de Jesus : connu aussi sous le nom de Pôro, âgé de 40 ans, il vit dans l’île des Valadares depuis 2003. Avant de déménager vers l’île, il vivait à Paranaguá, avec sa mère dans un quartier proche du centre-ville. Il a aussi habité Curitiba pendant six ans et à Brasilia un an et demi. Il fait partie de l’Association « Mandicuéra de Culture Populaire » et est responsable de l’adufo dans le groupe de fandango de l’association.

  • Eugênio dos Santos : âgé de 83 ans, originaire de Guaraqueçaba, Paraná, il est allé vivre à Valadares à l’âge de vingt ans. Dans le fandango, il a joué de la viola et a été danseur. Il est connu des habitants de l’île car il a enseigné la viola et les pas de danse à d’autres fandangueiros, et il a aussi fait bâtir la Maison du fandango qui, pendant des années, a été un lieu d’amusement des fandangueiros de l’île des Valadares. Il a arrêté de jouer le fandango et de fréquenter les bals suite à une maladie qui a entraîné des difficultés à bouger les jambes et les mains.

  • Romão Costa : 80 ans, c’est le seul des interviewés qui est né dans l’île des Valadares. C’est le fondateur et membre du groupe folklorique « Mestre Romão », dans lequel il danse et apprend aux jeunes gens les chansons et les battues de sabot.

  • 7 Sous le regard d’Ernst Cassirer, l’homme est le porteur d’un système symbolique qui représente la c (...)

7Cette étude a envisagé d’établir les rapports entre le paysage sonore et les éléments de l’univers symbolique7 des habitants interviewés, à partir de leurs perceptions et mémoires à propos de l’île des Valadares en tant qu’espace de représentation, et leur rapport avec les localités d’origine ainsi que les localités de contact. Le paysage sonore a été employé comme base à l’obtention des paysages de la mémoire de chaque interviewé, en quête des représentations que les mestres possèdent sur l’île des Valadares, cela demande une appropriation spécifique de l’espace et rend l’île des Valadares, bien que proche d’un espace urbain, un lieu qui comprend des pratiques traditionnelles comme le « faire fandango », et où se réunissent les mestres pratiquant et remémorant les coutumes tout au long de leur vie dans un lieu qui est devenu familial.

Perception, mémoire et langage : la construction de l’univers symbolique

8Les individus ont des regards et des représentations différents à propos du lieu. Leurs regards se construisent sur leurs expériences et leur vie, emmagasinées et (re)signifiées dans leur mémoire. Cassirer développe l’idée de mémoire symbolique en tant que

« processus par lequel l’homme répète son expérience passée et la reconstruit. L’imagination devient l’élément nécessaire du véritable souvenir » (Cassirer, 1994, p. 89).

9Comme éléments constituants de la mémoire, Michael Pollak se réfère premièrement aux événements vécus individuellement, puis aux événements vécus par la collectivité à laquelle les individus pensent appartenir (Pollak, 1992, p. 2).

10Étant donné que l’imagination est un phénomène individuel, on remarque l’importance de chercher dans l’individu les réponses à la construction symbolique qui est bâtie sur l’individu et sur la collectivité. Ainsi, on comprend que les phénomènes qui se produisent dans l’individu sont les sensations et les perceptions, tandis que ceux qui se produisent dans la collectivité sont guidés par l’imagination et la mémoire qui s'expriment dans les individus et dans les groupes, ce qui aboutit à l’espace abstrait conçu par la vie culturelle.

11Selon Merleau-Ponty,

« percevoir dans le sens plein du mot qui s’oppose à imaginer, n’est pas juger, c’est appréhender un sens immanent au sensible avant tout jugement » (Merleau-Ponty, 1999, p. 63).

12La perception de l’espace commence par la lecture du paysage d’où l’individu extrait ses perceptions à propos du lieu et fait (re)signifier ses éléments.

13Les souvenirs (instances de mémoire), à mesure qu’ils sont partagés, contribuent à la formation et à l’affirmation de la culture et du lieu. Paul Claval assure que :

« le sens d’identité de plusieurs collectivités sociales est associé aux paysages du souvenir et de la mémoire » (Claval, 2002, p. 22).

14Les expériences avec les éléments de l’espace et les groupes de convivialité favorisent le contact avec le passé, la construction d’identités, l’appropriation, la construction et l’organisation de l’espace.

15Les expériences individuelles définissent le premier contact avec le monde. C’est l’expérience corporelle qui sert de base à l’imagination et à la reconstruction/remémoration des faits du passé. Par l’expérience corporelle, on peut apercevoir un paysage et le faire (re)signifier à chaque nouveau contact. Selon Ecléa Bosi, chaque image formée par un individu est mesurée par l’image présente dans son corps, et le

« sentiment diffus de la propre corporalité est constant et demeure, dans l’intérieur de la vie psychologique, avec la perception du milieu physique ou social qui entoure le sujet » (Bosi, 1994, p. 44).

16De cette façon, ce qui commence avec les expériences corporelles aboutit à la construction de la perception qui s’attache aux expériences partagées entre les acteurs d’une même ambiance sociale. La perception et la mémoire intègrent le complexe des relations sociales et des espaces, et y interagissent. Les deux, perception et mémoire, sont des éléments de chaque individu et aussi de la collectivité.

17L’origine variée des mestres interviewés conduit à la réflexion sur les expériences de chacun. Cette étude a considéré l’importance des pratiques vécues dans leurs localités d’origine et leur rapport avec le quotidien vécu à Valadares, puisqu'elles participent à la construction identitaire de l’île. Lowenthal déclare :

« le passé est partie intégrante de notre sens d’identité. [...] L’identification des phases antérieures de sa propre vie est fondamentale à l’intégrité et au bien-être » (Lowenthal, 1998, p. 79).

18Au passé, même dans des localités différentes, les mestres maintenaient un seul mode de vie marqué par l’agriculture et par la pêche, caractéristiques de la vie dans la culture caiçara. En plus de ces éléments, ce mode de vie ayant une forte liaison avec l’eau – source d’alimentation, de contact et de communication avec d’autres localités – les identifiait en tant que porteurs d’un même mode de vivre et d’agir. Du fait d’être une île, Valadares a donné aux premiers habitants issus d’autres localités du littoral, la continuité du contact avec les eaux pour leur alimentation, leur transport et leur communication.

19En plus de la familiarité que le paysage de l’île des Valadares a donnée aux mestres de fandango qui y sont allés vivre, le fandango, une fois pratiqué dans des lieux où ces mestres habitaient, apparaît aujourd’hui refait et partagé à Valadares, comme l’un des éléments culturels qui les assemblent dans l’île.

20Une étude du paysage qui comporte les expériences individuelles et l’univers symbolique culturel doit aussi considérer la communication établie entre les acteurs qui composent cette culture. Pour cela, l’étude doit s'intéresser aux perceptions et aux mémoires vécues individuellement et construites dans l’individu et dans la collectivité, ainsi qu'au langage qui mesure la communication établie entre les êtres humains.

21Au niveau du paysage sonore, les différences de langage apparaissent dans la diversité des langues et des accents des peuples distincts. Dans le langage, on remarque le signifié de chaque chose et de chaque fait vécu, la communication s’y établie et les valeurs culturelles sont construites et transmises. C’est par le langage qu’une chose physiquement lointaine et un fait vécu peuvent être représentés.

22Lorsqu’elle a réuni des gens venus de partout, mais qui avaient des comportements identiques, l’île des Valadares est devenue le lieu de communication et de partage des histoires de vie de chacun, et également le lieu où de nouvelles histoires sont construites par le groupe qui est venu l’habiter. Le partage des mémoires se fait par le dialogue entre les habitants de l'île, lorsqu'ils se retrouvent quotidiennement pour danser le fandango.

23Dans le paysage de l’île des Valadares comprenant les valeurs culturelles de ses habitants, la perception et la mémoire du peuple sont exprimées dans son ensemble, ce qui est fondamental à la construction de l’espace et de l’identité de chacun. Ces éléments s’additionnent au langage et interagissent entre eux en se retrouvant dans l’univers symbolique qui se présente comme base aux sens et signifiés aux rapports existants entre le paysage sonore et la culture.

Les procédures méthodologiques

24Dans le but de révéler les éléments présents dans la subjectivité des habitants de Valadares et les éléments collectivement construits pour la signification de l’île, on a réalisé des observations, pendant les bals et les répétitions des groupes de fandango, des interviews et des cartes mentales. Ainsi, les aspects qui ne font pas partie du champ visuel du paysage de l’île des Valadares ont également été révélés. Les paysages sonores ont été mis en évidence et les éléments qui composent l’univers symbolique de la culture caiçara sont apparus, ce qui a rendu possible l’établissement des rapports entre paysage et culture.

25La méthode d’interview employée a été celle de l'interview semi-structurée qui associe des questions ouvertes et fermées, afin d’accorder une plus grande flexibilité à l’exécution des questions et une plus grande aisance aux interviewés. Ceux qui ont répondu aux questions l’ont fait avec beaucoup de naturel, les participants n’ont eu ni inquiétudes par rapport au temps, ni préoccupations avec le contenu des questions proposées ; cela participe à ce que Boni et Quaresma proposent :

« l’interview doit favoriser le bien-être de l’interviewé pour qu’il puisse parler de sa vie sans se gêner [...] et lorsqu’on réussit à le faire, on a des discours extraordinaires » (Boni et Quaresma, 2005, p. 75).

26Les cartes mentales ont été utilsées en vue de permettre la collecte d'informations pour la compréhension du rapport entre le paysage sonore et la culture. Entendues comme « une forme de langage qui reflète l’espace vécu représenté dans toutes ses nuances, dont les signes sont des constructions sociales » (Kozel, 2007, p. 115), les cartes mentales produites par les fandangueiros ont été collectées de façon à chercher dans chaque individu, à travers une représentation non verbale, les éléments qui traduisent l’espace vécu et les mémoires des lieux pour chaque tocador de fandango interviewé, comme complément aux informations obtenues pendant les interviews ou comme représentant d’autre informations pertinents à l’analyse.

27L’espace n’est pas appréhendé uniquement à travers les sens, il ratifie une relation établie par l’être humain, émotionellement selon ses expériences d’espace. Ainsi, l’espace n’est pas seulement perçu, senti ou représenté, mais vécu. Les images que les individus construisent sont remplies de souvenirs, signifiés et expériences (Kozel, 2007, p. 117).

28La méthodologie de Kozel a été appliquée dans l’analyse des cartes mentales produites par les interviewés. Cette méthodologie considère l’interprétation des images en se basant sur quatre étapes :

  • La forme de représentation des éléments dans l’image ;

  • La distribution des éléments dans l’image ;

  • La spécificité des icones ;

  • La présentation d’autres aspects ou d’autres particularités.

29La réalisation des interviews et des cartes mentales s'est faite en deux temps durant les différentes journées, selon les objectifs et les dynamiques décrits ci-dessous :

30Premier temps : la collecte des informations personnelles et des mémoires à propos de l’île des Valadares et du lieu où l’interviewé habitait.

31Pour les interviews, on a suivi le scénario suivant :

  • Nom ?

  • Âge ?

  • Depuis combien de temps habitez-vous dans l’île des Valadares ?

  • Où habitiez-vous avant de venir habiter sur l’île ?

  • Comment a été la première journée dans l’île ?

  • Quel est le souvenir le plus marquant, vécu dans l’île des Valadares ?

  • Quel est le souvenir le plus marquant, vécu dans l’endroit où vous habitiez avant ?

32Après l’enregistrement de l’interview, on a donné à l’interviewé une feuille de papier A4, avec deux carrés prédéfinis de 18,5 cm sur 13 cm, et on lui a demandé de faire dans le premier une carte de l’île des Valadares et, dans le deuxième, un plan du lieu où il habitait ; avec la feuille, on lui a donné un stylo pour que chaque interviewé puisse dessiner ces images et ensuite nous rendre les feuilles. Ces cartes mentales ont été collectées le même jour, tout de suite après les interviews.

33Deuxième temps : la collecte des informations à propos des sons qui composaient le paysage sonore de l’île des Valadares et celui du lieu où les interviewés habitaient. Comme lors du premier temps, on a d'abord réalisé les enregistrements et, ensuite, les cartes mentales. Cependant, cette fois, les feuilles ont été laissées aux interviewés jusqu’au lendemain. Les interviews ont suivi le scénario de questions suivant :

  • Donnez des exemples de sons qui existent et qui vous plaisent dans l’île des Valadares.

  • Existe-t-il un son dans l’île des Valadares qui ne vous plaît pas ? Le(s)quel(s) ?

  • Existe-t-il un son qui vous plaît, mais qui n’existe pas dans l’île des Valadares ? Le(s)quel(s) ?

  • Dans d’autres localités hors l’île des Valadares, existe-t-il un son qui ne vous plaît pas ? Le(s)quel(s) ?

  • Aux bals de fandango où vous habitiez, quelle chanson a-t-elle le plus marqué votre vie ? Pourriez-vous en chanter un petit extrait ?

  • Et parmi les chansons jouées dans des bals d’aujourd’hui, quelle est la plus touchante ? Pourquoi ? Pourriez-vous en chanter un petit extrait ?

  • 8 À Romão Costa, puisqu’il n’avait jamais vécu dans d’autres localités hors l’île des Valadares, on a (...)

34Après l’enregistrement de chaque interview, on a donné aux participants deux feuilles de papier A4 vierges et on leur a demandé de faire deux dessins : sur l'une, le dessin du lieu où ils habitaient, sur l’autre, le dessin de l’île des Valadares8. Ces feuilles ont été laissées à chaque tocador, et ce n’est que le lendemain qu’on est allé les collecter.

  • 9 Au début de la recherche, il y avait trois groupes de fandango dans l’île des Valadares : le groupe (...)

35Le choix des interviewés a été basé sur deux critères : 1) être tocador et formateur de groupes de fandango et/ou enseignant du fandango ; 2) être habitant de l’île des Valadares. En plus de ces critères, le choix des tocadores s’est fait de façon à inclure tous les groupes de fandango existants à Valadares pendant la période de recherche9.

36Les représentations suivantes (figures 1 et 2), produites par Nemésio et Romão lors du deuxième temps de la collecte, sont des exemples de la méthodologie appliquée dans l’analyse des cartes mentales.

37La première observation des images a pris en compte les formes, dont les éléments choisis : les icones, les lettres, les cartes, les lignes et les figures géométriques. Les icones, considérés ici comme des formes de représentations graphiques par des dessins ; les lettres comme des mots qui complètent ces représentations graphiques ; et les cartes comme la forme de représentation cartographique qui montre l’espace du phénomène représenté. Parmi les éléments choisis dans les figures 1 et 2 :

  • Cartes et lettres : Romão a représenté l’île sur la figure 2, et il y a inséré des informations comme, par exemple, le nombre d’habitants en 1936 et aujourd’hui, et l’extension des terres fermes de Valadares. Il a aussi représenté la sortie de la Rivière de la Vila au coin supérieur droit et son embouchure vers la Rivière Itiberê, sur le côté droit de l’image. Romão a aussi dessiné les marais et les zones derrière le Marché des Huîtres, la Rivière des Correia, les terrains de football au milieu des Valadares, la place et le pont (qu’il a nommé « passerelle »).

  • Cartes, icones et lettres : Nemésio, dans sa production, a dessiné sous forme d'icones l’église des Navegantes, le club de fandango et les canots de la Rivière Itiberê. Il a représenté de la même façon le pont, la mer, la Cotinga, ainsi que les quartiers de l’île.

Figure 1 – Carte mentale produite par Nemésio

Figure 1 – Carte mentale produite par Nemésio

Figure 2 Carte mentale produite par Romão

Figure 2 Carte mentale produite par Romão

38La deuxième classification a considéré comment les formes ont été disposées sur la feuille pour composer l’image. Pour cela, les images ont été classées selon sa disposition horizontale, de façon isolée, dispersée ou en perspective. Les cartes sélectionnées avaient une disposition horizontale.

39Pendant la phase d’analyse des images par rapport à la spécificité des icones, un approfondissement de la lecture a favorisé l’interprétation du paysage sonore perçu par chaque interviewé. Pour chaque catégorie analysée, les éléments trouvés ont été décrits, accompagnés des citations des images qui les comprenaient.

  • Les représentations des éléments du paysage naturel :

  • L’eau : les deux figures ;

  • Le manguezal, marais ou marécage : figure 1.

  • La représentation des éléments du paysage construit :

  • Le pont : les deux figures ;

  • Le terrain de football : figure 2 ;

  • Le club, la maison de fandango : figure 1 ;

  • La place : figure 2 ;

  • Le poste de secours : figure 2 ;

  • L’église : figure 1.

  • La représentation des éléments mobiles

  • Canot : figure 1.

  • La présentation d’autres aspects ou particularités : selon le propos méthodologique choisi, ce point a comme objectif de faire le relevé et l’analyse des messages présents dans les cartes mentales.

40Les aspects de l’univers caiçara, tels que la présence permanente des eaux, soit comme le canal de liaison entre les différentes localités, soit comme source d’alimentation, ont été des idées présentes pendant les interviews.

41Il faut dire que dans les représentations où apparaissent des îles sous forme de figures géométriques fermées (voir les figures 1 et 2), les auteurs ont voulu représenter les canaux navigables autour de l’île.

42Les éléments de la culture, tels que la religiosité, ont été évoqués sous forme d’icônes (la croix sur la figure 1, par exemple) ; les endroits où ont lieu les bals de fandango (le club de fandango sur la figure 1) sont représentés par des icônes qui évoquent l’art. Des bateaux et des canots ont été également représentés, ce qui indique un mode de vie associé à l'eau.

43Les objectifs proposés au début de la collecte des données des cartes mentales ont été atteints, puisqu'à la première étape les participants ont évoqué et placé les éléments demandés, et, à la deuxième étape, les éléments de la culture caiçara se sont révélés, ainsi que les éléments qui présentent des sonorités singulières comme, par exemple, les maisons, les terrains de football, les clubs, les places, l’église et la gare.

44Pour les représentations des localités d’origine, à l’exception des productions d'Eloir Paulo Ribeiro de Jesus, la proximité entre ces endroits et la demeure actuelle est très claire, ce qui peut indiquer un passé qui n’a pas été surmonté, mais qui a été reconstitué dans un nouveau lieu : l’île des Valadares aujourd’hui.

45De cette façon, selon les interviews et les représentations de l’espace sur les cartes mentales, on a bien exploré les mémoires récentes et anciennes. Dans les deux, l'eau a été l’élément commun. Pour les habitants plus anciens, les représentations de l’île des Valadares ont montré plusieurs points semblables dans leurs formes (voir les figures 1 et 2), où Valadares apparaît entourée d’eau, ce qui peut indiquer les mémoires et les perceptions de celui qui a appris à vivre avec cet élément « eau » pour son alimentation, son transport, sa communication et son économie.

46Toutefois, il faut établir les rapports entre les éléments montrés par les cartes mentales, les éléments présents dans l’univers symbolique caiçara et les sons que les fandangueiros évoquent dans les interviews. Ainsi, ce travail cherche à trouver les réponses aux questions qui portent sur le rapport entre le paysage sonore et la culture caiçara.

Le paysage sonore et la culture caiçara

47L’île des Valadares entretient des particularités qui suscitent les mémoires des interviewés et qui contribuent à ce qu'ils se sentent concernés. Le fandango, depuis le début de la recherche, était le lien entre les gens sélectionnés. Cependant, d’autres caractéristiques leur ont été aussi communes, et le fandango a présenté des spécificités liées aux origines de chaque interviewé.

48Le paysage sonore de l’île des Valadares apparaît, à son tour, contenant le fandango, mais aussi les sons de la nature représentée dans les cartes mentales et évoquée dans les interviews sous la forme des eaux des rivières et de la mer où les caiçaras vivaient et pêchaient. Ces interviews et ces cartes mentales ont aussi révélé des éléments produisant des sons propres qui se mélangent au paysage sonore des endroits cités, dans ce cas, l’île des Valadares et les localités où habitait chaque interviewé avant le déménagement.

49Les sons venus de la nature peuvent être décrits comme les sons des eaux, des oiseaux, ceux des animaux terrestres et des insectes.

50Le paysage sonore remarqué dans l’île des Valadares par les interviewés a montré des spécificités qui peuvent être liées aux différents endroits d’habitation de chaque participant. Eugênio, Nemésio et Romão, qui habitent dans des aires où il existe un flux de véhicules automobiles et des routes pavées, ont fait référence aux éléments qui composent le paysage sonore propre d'un centre urbain comme, par exemple, les publicités citées par Romão, les voitures et motos citées par Eugênio et Nemésio. Selon Eugênio, Valadares est une ville, ce qui la différencie de la région de Guaraqueçaba, où il habitait, considérée par lui comme une région de campagne. Dans les représentations d’Eloir et de Gerônimo, collectées à travers les interviews et les cartes mentales, un paysage sonore plus proche de la nature se dessine. Gerônimo a nommé la région où il habite « le derrière de l’île » et a dit que les « bruits » qui existent à Valadares se trouvent dans les régions proches du pont. Dans les documents d’Eloir, les sons des bois, représentés sur les cartes mentales et évoqués dans les interviews comme les sons des animaux de l’intérieur de l’île, étaient évidents. Pour les autres participants, le paysage sonore naturel était spécifié comme une évidence du passé, vu que même les sons des oiseaux évoqués par Romão étaient ceux des oiseaux dans les cages installées dans la maison de son fils. Dans son interview, Eugênio, lorsqu’il s’est référé aux sons de l’endroit où il habitait, a expliqué que les sons de la nature pendant la journée sont différents de ceux de la nuit, ce qui montre sa perception par rapport aux paysages sonores hi-fi et lo-fi. Pourtant, d’après le témoignage de Nemésio, les sons du paysage sonore naturel sont liés au travail quotidien dans les eaux et dans les communautés voisines où ces sons peuvent être entendus grâce à l'éloignement du centre urbain.

51Les sons des moyens de transport cités dans les interviews n’ont jamais été évoqués avec reproche. Cependant, seulement deux catégories de transports ont été rappelées : les moyens de transport nautiques et les moyens terrestres. Parmi les nautiques se trouvent les canots, les canots à moteur et les bateaux ; les terrestres : les voitures et les motos.

52Eugênio a fait référence aux sons des habitants et a affirmé aimer ce bruit ; il a ajouté qu’avant l’arrivée du téléphone dans l’île, les gens criaient pour s'appeler les uns les autres, c’était leur moyen de communication ; Eloir a brièvement parlé de l’accent caiçara.

53Les bruits gênants évoqués sont ceux qui passent par un processus d’amplification ; ainsi, Romão a cité les publicités ambulantes qui annoncent la vente de produits. Eloir a évoqué les musiques électroniques des boîtes qui produisent un son grave et continu, malgré l’inexistence de ce type d’établissement à Valadares ; ce participant a également cité les magnétophones des habitants de l’île qui laissent le volume très fort. Nemésio a dit la même chose. Par contre, Gerônimo a dit que les bruits des bals sont un peu gênants et qu'ils ne sont bons que quand il est là pour s’amuser, il pense qu’habiter juste à côté pourrait être un peu gênant.

54À propos du fandango, tous ont parlé avec plaisir, en racontant leurs mémoires et aussi leurs expériences vécues avec la musique. Dans leurs témoignages, la préoccupation quant à l’avenir du fandango était évidente à cause du manque d’intérêt de la part des jeunes gens. Pourtant, aucun interviewé n’a affirmé avoir appris le fandango avec ses parents. Gerônimo, lui-même, a déclaré que son père se fâchait avec les enfants quand il voyait qu’ils avaient joué ou même touché la viola, fait qui a contribué à l’apprentissage tardif de Gerônimo, à l’âge adulte.

55Le fandango, entendu dans ce travail sous la perspective de Schafer, comme un registre de sons du passé (Schafer, 2001, p. 151), est présent aux moments où les chansons sont jouées par chaque groupe. D’après le témoignage de Romão, il n’existe pas de nouveaux fandangos, et même les musiciens qui composent de nouvelles musiques le font sur les bases anciennes, selon Eugênio. Lorsque Eloir se souvient de Monsieur Squenine, habitant de l’île de Superagüi, il explique que le fandango « parle » du quotidien et ce qui change dans les paroles des nouvelles compositions, c’est les nouveaux comportements et habitudes, différents de ceux du passé des anciens fandangueiros. Bien que les bases du passé soient gardées, Gerônimo a affirmé avoir appris le fandango en l’observant étant enfant, puis, à l'âge adulte, après plusieurs répétitions, il a appris à jouer de la viola et a commencé à reproduire les chansons. Selon les témoignages de Romão, Nemésio, Gerônimo et Eugênio, depuis leur enfance, ils observaient le fandango joué par leurs parents et ce n’est qu’après qu’ils ont commencé à le pratiquer. Eloir n’a pas eu une enfance directement associée au fandango, son expérience avec cette tradition a commencé par l’observation des bals et des répétitions chez le mestre Eugênio, et après par la pratique de l’instrument.

56La différence entre le fandango du passé et celui d’aujourd’hui s'exprime dans la façon dont il se déroule. Dans toutes les mémoires racontées, le fandango du passé était associé aux groupements d’aide pendant les récoltes. Aujourd’hui, cependant, le fandango a lieu dans les bals offerts par des clubs et associations ou encore dans les spectacles publics. De cette façon, le fandango a perdu son lien direct avec le travail des paysans, mais ce phénomène est encore vivant dans la mémoire de chaque tocador et danseur interviewé. Selon Eloir, qui a adhéré au fandango à l’âge adulte, connaître l’histoire du fandango et les codes de la culture caiçara le font appartenir à l’univers caiçara.

57Les différences musicales sont issues des différences entres les localités où se déroule le fandango. D’un côté, Gerônimo affirme que plusieurs fandangos du passé ne sont plus joués aujourd’hui. De l’autre côté, Romão dit que toutes les chansons du fandango continuent à être jouées, puisqu’il assure qu’il y a des accords qui ne sont joués que par son groupe. Ainsi, on peut dire que les manières de jouer, surtout pour quelques chansons, étaient restreintes à certaines localités, ce qui a donné à l’île des Valadares l’abondance de « plusieurs fandangos ». Pourtant, chaque tocador qui joue ses accords a la responsabilité de faire rappeler les expériences de son endroit d’origine (Carney, 2007, p. 132). Au moment des réunions de fandango, outre l’amusement en grand groupe, le partage d’informations sur les expériences vécues est l’un des bons résultats de ces instants. Les mémoires sont partagées et reconstruites à mesure que les chansons et les danses les évoquent. Le paysage sonore créé par le fandango est aperçu par ceux qui le jouent en y apportant les éléments connus du passé, refaits au présent ; tout cela caractérise un paysage sonore qui identifie l’endroit et présente ses éléments historiques vivants dans la mémoire des caiçaras.

58Les musiques citées par les interviewés, chansons des fandangos qui abordaient le quotidien caiçara, versaient dans les thèmes suivants : 1 – les galanteries (cité par Eugênio, Nemésio et Eloir) ; 2 – la nature (cité par tous les interviewés) ; 3 – l’amour vers le lieu d’origine (cité par Eugênio).

59Les sujets traités dans les chansons intègrent l’univers symbolique caiçara, peuvent transmettre des images du lieu et servir de source première de contemplation de la nature et de l’identité des localités (Kong, 1995, p. 3). Ainsi, le fandango se rapporte aux mémoires et au mode de vie des caiçaras. Les éléments de l’univers symbolique sont implicites au paysage sonore chanté et évoqué par le fandango.

60La mémoire et les représentations à propos du lieu d'habitation des tocadores et danseurs montrent des caractéristiques présentes dans le paysage qui font partie de la culture dans son complexe réseau de signifiés. Selon Claval :

On ne peut plus croire à la possibilité d’évoquer une raison universelle afin d’expliquer l’organisation de la réalité sociale. De cette façon, on doit informer que les régularités peuvent surgir dans la vie sociale et que la perception du paysage et de la réalité sociale est une construction sociale et que des perspectives semblables existent dans les groupes sociaux. (Claval, 2002, p. 24-25)

61L’étude du langage, du mythe, de l’art et de la religion a favorisé la compréhension de la culture caiçara. Les réflexions à propos de la mémoire – phénomène qui se déroule individuellement et socialement –, quand elles sont présentées avec l’imagination, médiatrice de la construction symbolique, ont abouti à l’interrelation entre l’univers symbolique caiçara et le paysage sonore de l’île des Valadares. Faire du fandango permet que les souvenirs soient racontés dans les chansons et dans les longues causeries. C’est à travers le contact avec le lieu, avec les expériences vécues, que la mémoire s’exerce en étant nourrie et requise par les souvenirs. Les sonorités produites appellent un lieu vécu, expérimenté et perçu, qui est gardé dans la mémoire, et quand il est évoqué, il se refait et « se (re)signifie ». C’est à partir des éléments du paysage que la mémoire est évoquée et que le paysage sonore montre des caractéristiques de paysage vécu évoquant la mémoire, (re)signifiant le lieu et faisant de l’île des Valadares un lieu familial aux interviewés.

Conclusion

62L’étude du paysage sonore, entendu comme les sons environnants (Schafer, 2001), doit aussi considérer la musique jouée et entendue dans différents lieux. Le paysage sonore étudié en tant qu’événement, (Ong, dans Pocock, 1989, p. 193), doit être analysé dans un intervalle de temps plus grand que celui conçu sur le paysage visuel, et doit être relié à la mémoire. Ainsi, la musique intègre le paysage sonore et devient un registre des sons d’une époque (Schafer, 2001, p. 151).

63Wisnik (1989, p. 33) affirme que la musique organise les sons offerts par le monde, et selon Blackin (dans Pinto, 2001, p. 224), la musique est entendue comme le son culturellement organisé par l’homme. D’après Levintin,

« [...] l’étude de la musique a une importance centrale pour la science cognitive, car la musique se trouve entre les activités humaines les plus complexes entraînant la perception, la mémoire, le temps, les groupements d’objets, l’attention et (au cas de la performance) l’expertise et la coordination complexe de la motricité » (Levintin, 2006, p. 44).

64De cette façon, la musique, sous la forme du fandango, s’est présentée en tant qu’élément important à la collecte des perceptions et des mémoires des interviewés, ainsi que pour la recherche de la compréhension des constructions d’espace faites par eux, une fois qu’ils sont venus de différentes localités.

65Ce travail a cherché à découvrir, à travers les perceptions et les mémoires des fandangueiros, les explications pour la construction de l’espace caiçara dans l’île des Valadares, et le rapport du paysage sonore avec la vie des interviewés. Ainsi, les interviews et les cartes mentales ont été demandées afin d’opposer l’île des Valadares d’aujourd’hui aux endroits d’habitation du passé de chaque participant. Le paysage sonore des bals de fandango, existant dans la mémoire des volontaires et raconté par eux lorsqu’ils s'en remettaient à leurs souvenirs d’enfance, a contribué à la reprise du fandango, selon une logique associée au travail des pixilhões, bien que ces relations de travail ne soient plus associées au travail des groupements, d’où le rapport évident entre paysage sonore, mémoire et culture.

66L’idée de comprendre le fandango d’aujourd’hui, comme produit de l’origine de chaque interviewé, a surgi lorsqu’ils affirmaient que plusieurs accords du passé ne sont plus joués, puisque d’autres musiciens ne les connaissent pas. Nemésio et Gerônimo ont montré leur désir de faire apprendre aux autres collègues les chansons jouées dans leurs localités d’origine. Ces évidences suggèrent le souhait que le paysage sonore créé par le fandango évoque des images de leurs expériences du passé.

67Étant donné que les nouveaux accords n’existent plus, le paysage sonore a contribué à ce que Romão Costa, Gerônimo dos Santos, Nemésio Costa et Eugênio dos Santos, reprennent le fandango, après avoir vécu une période durant laquelle ils ont perdu le lien avec la pratique du fandango. La reprise est ainsi une évidence du rapport entre paysage sonore, mémoire et culture, comme nous l'avons souligné.

68Il faut rappeler que ce travail est un produit du regard d’un habitant du continent, porteur d’un mode de vie urbain, qui a essayé de se rapprocher de la culture caiçara et montrer des éléments étudiés dans son contexte, en révélant ses géographies. Selon Almeida :

« Le paysage que nous expose un narrateur ayant un regard étranger et non engagé est différent de celui qui présente un cadre vécu et porteur de signifiés associés à une histoire, à une production sociale et symbolique de ses habitants » (Almeida, 2003, p. 72).

69Se rapprocher des réalités collectives sans abandonner les réalités individuelles, tel est le défi que le géographe doit relever pour comprendre les dynamiques existantes dans chaque lieu, dans chaque paysage. Les études présentant une approche culturelle doivent considérer les différents regards des individus afin de découvrir les ressemblances et respecter les individualités.

70Ainsi, la géographie, présentée dans ce travail, cherche à être dynamique et à montrer de nouvelles manières de faire du fandango qui ne soient plus associées aux groupements de travail. Les nouveaux modes de vie, lorsqu'ils sont comparés à ceux de la culture caiçara du passé, et les nouveaux paysages sonores demandent un regard attentif de la part du chercheur pour la formation de la géographie des lieux basée sur les perceptions et les mémoires.

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Bibliographie

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Notes

1 Caiçara : terme qui désigne ceux qui habitent les régions du littoral du Brésil et qui vivent en contact direct avec la nature à travers la pêche et des champs plantés pour la subsistance. Selon Diegues (2006, p. 15), la culture caiçara fait partie de la culture créole ou cabocla, fruit de l’apport culturel des Européens, des Noirs et des Indiens.

2 Malgré la largeur du pont permettant le passage des véhicules, leur entrée est interdite dans l’île à cause de la structure du pont qui ne supporterait pas une circulation intense d’automobiles, d’où la restriction de l’usage du pont aux piétons et aux services publics, comme les véhicules officiels, les ambulances et les voitures de police.

3 Murray Schafer a employé le terme soundscape (paysage sonore) dans la préface de son livre O ouvido pensante (Schafer, 2001) en faisant référence à l’ambiance acoustique. Sur ce point, l’ambiance acoustique sera comprise dans cettre étude en tant que l’ensemble des sons qui composent un lieu.

4 Les termes hi-fi et lo-fi (haute fidélité et basse fidélité) ont été proposés par Murray Schafer, et peuvent être appliqués pour la compréhension de la superposition des sons qui caractérisent différents paysages sonores. Selon Schafer : "Le paysage sonore hi-fi est celui où les sons séparés peuvent être clairement entendus grâce au bas niveau de bruit de l’ambiance. En général, la campagne est plus hi-fi que la ville, la nuit plus que le jour, les temps d’auparavant plus qu’aujourd’hui. Dans un paysage sonore hi-fi, les sons se superposent moins souvent [...] Dans un paysage sonore lo-fi, les signaux acoustiques individuels sont atténués au milieu d’une population superdense. [...] pour que les sons les plus courants soient entendus, ils doivent être intensément amplifiés.” (2001, p. 71-72).

5 Tocador est le nom accordé par la communauté caiçara aux musiciens qui jouent le fandango. Lorsque les tocadores sont aussi enseignants de techniques des instruments, des battues de sabot et des danses, ils sont appelés mestres.

6 Le choix des mestres a été réalisé en prenant en compte la conservation de la culture caiçara, puisque l’immersion dans le milieu sonore favorise une plus grande perception du paysage sonore.

7 Sous le regard d’Ernst Cassirer, l’homme est le porteur d’un système symbolique qui représente la compétence d’imagination et d’intelligence symboliques. Selon l’auteur, "en n’étant plus dans un univers physique, l’homme vit dans un univers symbolique. Le langage, le mythe, l’art et la religion font partie de cet univers" (Cassirer, 1994, p. 48).

8 À Romão Costa, puisqu’il n’avait jamais vécu dans d’autres localités hors l’île des Valadares, on a demandé de faire d’abord la carte de l’île des Valadares, ensuite, au deuxième temps de la collecte, on lui a demandé de faire sur une feuille le dessin de Valadares au passé et, sur l’autre, le dessin de Valadares aujourd’hui. Cependant, pour le dessin du deuxième temps, il a fait une seule représentation de l’île, mais qui comprenait l’histoire et les transformations qui s'y sont déroulées au fil des années.

9 Au début de la recherche, il y avait trois groupes de fandango dans l’île des Valadares : le groupe folklorique "Mestre Romão", le groupe "Pés de Ouro", et l’association "Mandicuéra de Culture Populaire". À la fin de 2008, a été créé le groupe de Fandango "Mestre Brasílio", avec les tocadores qui intègrent aussi les groupes folkloriques "Mestre Romão".

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Table des illustrations

Titre Photo 1 – Rabeca
Légende Flavio Rocha, 2006
URL http://gc.revues.org/docannexe/image/681/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Titre Photo 2 – Violas en construction
Crédits Maria Fernanda Cordeiro, 2006
URL http://gc.revues.org/docannexe/image/681/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre Photo 3 – Adufo
Crédits Flavio Rocha, 2006
URL http://gc.revues.org/docannexe/image/681/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Photo 4 – Sabots de fandango sur l’estrade en bois
Crédits Flavio Rocha, 2006
URL http://gc.revues.org/docannexe/image/681/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 220k
Titre Figure 1 – Carte mentale produite par Nemésio
URL http://gc.revues.org/docannexe/image/681/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Titre Figure 2 Carte mentale produite par Romão
URL http://gc.revues.org/docannexe/image/681/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 327k
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Pour citer cet article

Référence papier

Marcos Alberto Torres et Salete Kozel, « Le paysage sonore de l’île des Valadares », Géographie et cultures, 78 | 2011, 145-168.

Référence électronique

Marcos Alberto Torres et Salete Kozel, « Le paysage sonore de l’île des Valadares », Géographie et cultures [En ligne], 78 | 2011, mis en ligne le 25 février 2013, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://gc.revues.org/681 ; DOI : 10.4000/gc.681

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Auteurs

Marcos Alberto Torres

Université Fédérale de Paraná, Brésil

torresmarcos@hotmail.com

Salete Kozel

Université Fédérale de Paraná, Brésil

skozel@ufpr.br

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